电影《白鹿原》：土地的视角
来源:《三联生活周刊》 来稿者:孟静
电影《白鹿原》骤停在日本轰炸机投放的硝烟里，那时鹿子霖已经疯了。很难用剧情梗概讲清楚这个故事，就像这个电影历经了7年的周折。王全安一直用慢条斯理的态度对待一切，当记者提出影片节奏会不会影响票房的问题时，宣传谨慎地建议可不可以把“慢”字换个说法，担心观众购票时会因此而犹豫。王全安却摆摆手，示意没关系：“欣赏应该是仁者见仁智者见智的事。这个方式为什么是这样？这样出来的好看的地方在哪儿？其实也不必回避自己的趣味，要对自己的东西自信。”
王全安一直自信，即使是观众看不到完整的《白鹿原》，他也相信环境会越来越好。他的注意力已经投入到下一部作品《杜月笙》，他说：“我个人有个愿望，以往中国走向国际往往是我们贴西方的题材，我希望这回反过来，讲述的是我们为主体的故事，但是用你们的平台来为我们的题材做一次服务，包括国外的巨星和大人物加入，像一个游戏规则的变化。”
对他来说，精工细作7年的《白鹿原》已经翻篇。
历史的质感
三联生活周刊：作为陕西人，在《白鹿原》之前有过想改编其他陕西作家作品的念头吗？
王全安：没有。《白鹿原》这个事情迎头撞过来，对于我还是有点意外的。以前拍电影这件事就是自己写，自己拍，自己对环境的看法，自己的感受。其实我那时第二个电影拍了后期还没做完，我总觉得这个事儿是一个成熟的、有谋略的导演做的事，好像是为大家办的一件事，有点意外，挣扎了一段时间。后来想明白了，都是艺术片导演，就像现在都是商业片导演一样，多我一个少我一个无所谓。
三联生活周刊：当时犹豫是因为什么？
王全安：首先是电影类型的问题。你要为大家做东西的时候，你就像是练气功似的，练不好就迷失在里头了，你的性格和个性就消失了，格式是固定的，但是里面内容又得看上去是新鲜的，情节的功能性是很强的，跟做艺术片是不一样的，艺术片里面我喜欢这样就是这样，10分钟人物不动也没什么。还有一个就是小说的问题，很强烈的感觉是众口难调。这么多人喜爱它，这也是为什么这么多有能力有志气的导演最后都望而却步的原因。像张艺谋说的，《白鹿原》改编成败，事关重大，历史的东西类似的也有过了，我觉得必须要赋予新的历史的质感，历史的质感有一个发展，有更鲜活的东西在里面。
三联生活周刊：其实跟原著比起来电影处理得很温和了，即使是那些删掉的戏份。
王全安：上世纪80年代的时候，两党之间家族之间的怨气还没有散，在今天这个问题已经不像20年前了，模糊了，已经不能成为一个问题来探讨了。所以说，现在这个电影其实是纠结在白鹿原这个村子的人跟外部世界的这种变化，其实是放大了原来的格局。所以你说的很对，其实就是一群白鹿原的人在想各种各样的办法和出路，因为皇帝没有了，以前那套没有了，要么坚持原来的东西，要么寻找新的出路。原来的那种东西已经不能钳制人的欲望的时候，欲望一跳出来，大家都被欲望控制住了。
三联生活周刊：《白鹿原》在人物的取舍上是怎么权衡的？像朱先生、白灵、兔娃这些都没在电影里出现。
王全安：打乱、减掉、重新合并，把有意思的东西合到一个人物里头，对人物是要做一些删减。因为一个电影是装不进这么多东西的。朱先生是大儒似的人物，这个人物形象是很难的，圣人是很难拍的。白灵这个人物其实试了一下，还是不行，因为一旦上手至少要十几场戏才能铺垫得过来，那个空间其实根本装不下。当时拍的时候有点恻隐之心，因为像陈忠实先生，还有很多人都很喜欢这个人物。我想她是一个无产阶级群众喜欢的人物，他们这一代人的理想和情结。鹿兆鹏那条线也做了一定的弱化。
被动的人物
三联生活周刊：现有保存的人物里面，改编比较困难的是哪些？
王全安：最困难的还是田小娥。比如之前的电影里，像《大红灯笼高高挂》，里面人物都还是比较被动式的，一个女性自己独立的存在，这个人物给人带来的感觉太复杂了。其次是白嘉轩这个人物，他的改编并不困难，但是表达很困难。因为他看上去很正，他所代表的那个东西对于作品来讲是很难表现的。如果是小说的篇幅，他的前身、繁衍过程，人物可以丰满一些，是慢慢成为一个白嘉轩的。但是电影里让他生动起来是比较难的，他的性格比较内向，他代表的精神，是个挺难的问题。
三联生活周刊：当时和张丰毅沟通过这个问题吗？
王全安：我一般选择演员主要是看他的气质，他的气质和角色之间的关系。我觉得张丰毅本身也具备白嘉轩那种执拗、死板、比较倔的感觉，比如他坚持自己的东西，清心寡欲，不抽烟不喝酒，成天健身，很像白嘉轩的那个坚守。他演白嘉轩不太困难，他本身就是这样的。跟他沟通的主要是怎么使他把这个形式感变成陕西人这种表达。白嘉轩这个人物的处理在我脑中更多的是陈忠实本人的样子，他说话的节奏啊，基本是他本人的那个感觉。他是一个职业演员，参与了很多很好的片子，我知道他能力非常强，我知道他本人也会建立一套塑造这个角色的体系，这是能力强的演员都会去做的一件事情。但是《白鹿原》这个电影的质感，我觉得要沿着以前的质感往前再走一步，这是整体的要求。我就用了一个回避讨论的办法，让他把自己的自信稍微降一下，因为好的演员都是非常自信的，我们都习惯了这个自信。但是农民可不一样，农民活在惶恐中，谁来都是爷，是吧？所以我希望演员稍微有一点被动，这个被动有时候不是能演出来的，当他们对自己要演的东西不是那么有把握的时候，本身就会有一点被动。而且我希望演员的表演更生动在哪儿呢，就是不能未卜先知。
一开始演员是有点被动，每次到现场是没有准备过的，心里有点没底。但是一旦习惯了这种做法，即兴的那种感觉那真是非常舒服，每次的表演会遭遇不同的情况，根据不同的情况做出不同的反应，那表演就变得非常丰富了。我们脑子里农民的概念，是一个城里人的概念，还是有点间接的。你应该依照旁边的农民的反应，他的感觉和他的神态，这才是真正准确的。我是希望演员能够在这个环境里打开自己，放掉自己，多看旁边真实的环境，有的时候他们跑来问我，说这场戏应该怎么样，我就说我也不太清楚，我们只能到那个当下去看，我们才知道是什么样的。有一次张丰毅说，那个兵匪来了他应该反抗一下，喊一下，我说你到现场去看去感觉，您能喊出来就喊。结果到现场一看，你还没张嘴那兵已经打死了一个，你还张什么嘴？不能张了，你只能保护大家，只能是沉默忍耐，才是对大家的保护。拍摄中这种探寻是贯穿整个过程的，演员就慢慢驾驭了这种方法，所以每一次拍摄最后都挺留恋的。从进场开始整个过程很享受，每次都知道要酝酿一些兴奋，有一些发现，这个发现会超出原来的想象，所以就放松了，就像武林高手无招胜有招了。
三联生活周刊：你觉得张雨绮和田小娥有什么相似之处？或者说你在她身上使用了什么方式？
王全安：这种人物在生活中是很普遍的，一个地方总会有一两个招惹是非的女人，这些人都是面容姣好的，让人喜欢的。这种人常常都比较弱，一个特别烦人的女人大家其实不会怎样的，如果是大家心里惦记着又不能怎么样，就容易惹是非。田小娥可以说是被这个时代迫害了，每个时代都有这个事儿，演这个角色的人得让人有喜欢的东西，不管形象还是其他，是要有一个很自然的状态，张雨绮身上有这个特点，她不是像演艺圈里面一些人，迎合的东西特别多，这是我们要的。田小娥是一个没有多想什么的人，接受给她的一切。比如前面嫁给一个年龄挺大的人，也能接受。中间黑娃来了，有一个雄性的、青春的气息，自然也有生理上的吸引，她年龄小，也没有抑制自己。等黑娃出了问题跑了，她为了救黑娃又去求鹿子霖，鹿子霖又帮着她，她又被利用。当她落在白孝文这儿的时候，她在精神上和白孝文还是比较匹配的，他们的交流比较成熟。她的丰富度是注定的，而张雨绮刚好是这么一个没什么心计的人，演出来之后感觉层次也还挺丰富的。首先在设计上体现了这种复杂度，而又因为张雨绮没有过多地去设计表演，她反倒能带来这种感觉。我觉得这个结果既在意料之中，又超出了想象。你让她做这个表演的时候，她真的能把这个爆发力做出来。一般的演员会连贯这个事情，觉得有前后逻辑，这么一想这个过程就慢了。张雨绮的表演是直接上手，她有触发感。我前面让所有演员做的就是这个事儿，从经验里走出来，打开自己，刺激你的时候会有反应。太好的演员依赖的是技巧，张雨绮依赖的是感性，这个感性在电影里是特别重要的。我看王家卫拍《花样年华》，一男一女从楼道里过，楼道很窄要让一下，他也不告诉人家为什么，就这么拍了一天。他要的是一个很微观的生理反应，这个度是演不出来的。他只能靠演员生理上自然的反应，有设计的东西总是会显得大，显得笨，痕迹就出来了。演员有时候太熟了真的就不行了，所以我觉得演员要保持住自己的单纯。
三联生活周刊：你会采用王家卫这种不说戏的方式吗？
王全安：其实我在间接地采用这个方法，当然我没有那么极致，他追求的不是戏剧的电影，是一种感性的、王家卫式的电影。这个讲戏剧的电影还不一样，所以某种程度上我们的电影也符合了情节叙事需要的。和演员做工作必须用减法，我也是喜欢用减法的，怎么样在更简练的过程中让他们表演。
三联生活周刊：很多看过小说《白鹿原》的人会对“情欲”两字留下印象，宣传也会突出这个，但是电影里情欲戏并不多。
王全安：小说容易给人带来这种感觉，说明情欲在普通人的生活里是很被看重的一件事，我们所谓的现实道德或标准对强烈的东西都会有一点害怕，会习惯上抑制这个。但是情欲是大家很关注的，不管是生理上还是繁衍都是很自然的事，我想对情欲的表现和表达会更自然。我们禁锢这个，所以才会造成强烈的关注，就像是遮掩总是会带来更大的关注。不管小说还是电影，其实这是它真正的生命力所在。我记得谁写过这么一个东西，说情欲只是《白鹿原》的一个封面，这个说得很形象。这也不坏，你带着这个愿望来，在我看来最好的表达方式肯定是含蓄而强烈的，这才是较高明的方式。如果说直白或者惨烈，肯定不是讲究一点的表达规格。在国内放的时候，法国一个老记者说：“在这个电影里看到了很多关于情欲的内容，有的时候是挺难堪的境地，但是没有让我感到一丝龌龊，这个很难，我想知道这是怎么做到的。”
三联生活周刊：我也想问这个问题，电影里的性是不脏的，比较健康的。
王全安：对，电影中最难处理的戏就是田小娥和鹿子霖达成的这种关系，如何这场戏下来我们能够让人感到不脏，甚至对他们的苟合觉得惨淡但还能接受。因为这何尝不是对环境的控诉和描述，比如说让一只狗和一只猫达成这种关系，实在是太困难了，因为外部的环境太血腥了。现实是鹿子霖的儿子已经被当成共产党抓起来了，生死不明，他何尝不是一个受害者？田小娥固然是来求他，但是他何尝不是夹在中间？氛围是很微妙的，也许来的时候也不知道会是什么样的，就是顺着这么下去，好像在眼前怎么着就变成这样了，不是一个有预谋的惯犯。怎么做到不脏？整个是一个悲悯的氛围的话，都可以面对甚至接受的，这么多男的，作为社会角色，他们各自遭遇了各自的困境。比如说鹿子霖是很有能耐的，有钱，又把儿子送到好学校望子成龙，结果没想到训练回来儿子变成了把你绑起来要杀你的人，他的那种痛苦！白嘉轩严谨训练出来的孩子，最后居然是背叛他，在生理上还无能，都挺挫败的。黑娃这样一个心气儿强的农民，希望通过革命翻身，但是最后又招来杀身之祸。
这些田小娥都接受了，女人有时候就像土地。如果拿道德评判我们会觉得这个女人怎么会跟坏人在一起？但是从个体来感觉，毕竟是她与他发生了这种联系，她会忠诚、忠实于这个关系和感情，我倒觉得这是让人感动的。常常看到一个女人会在危机下为了与她有亲密关系的人牺牲，或者坚持，或者冒天下之大不韪，我每次都会感动。我倒觉得男的在这种情况下不像女的，至少不让人印象深刻。这也是田小娥为什么在这里激活了所有人欲望的原因，本来这些东西都是被封闭的。
红颜祸水这个说法是对的，但不是这个女人本身生的事儿，而是她会带来这样的问题。田小娥到黑娃那儿把黑娃激活了，必须闹革命，黑娃这个动力是来自要赢得更多的尊严，要赢得小娥，所以要做更多的事情，要革命，革命带来的就是解放最底层的这些人嘛。作为鹿子霖来讲，在他最困难的时候，这个女人还能跟他达成关系，还能利用他去做一些报复。包括白嘉轩，他就是感觉到了这种东西，身边的儿子马上就不稳定了，能不能控制他是一种挑战，他们之间的对立其实也是中国传统伦理的必然对立。传统伦理的稳定是以牺牲个人的欲望来服从整体而实现的，那么欲望有了也没有抑制，大家都按着自己的性子来。所以这就成了一个更复杂的历史矛盾，不是对错问题，当每个人的欲望都释放出来的时候，就混乱了。
土地的视角
三联生活周刊：你提炼出来的戏魂是什么？
王全安：《白鹿原》的价值和电影遵循的都是土地的一个视角。这是较以往的作品比较特殊的，以往都是遵循某一个历史观，或者一种批判，这个比较简单，就是从土地农民的视角看出去。我们这个时代其实缺失的是常识，对常识的不尊重，对常识的忘却。土地能带来的概念往往是最基础的常识，通过土地去看历史，就像田小娥一样，你种什么我就长什么，你怎么对我，我就怎么对你。你善待土地，庄稼就长得好，你对土地不好，土地就闹饥荒。土地的优势是时间的长度，它把兴衰都看遍了，它在看你这新来的人的变迁，就像陕西人的性格，沉默中其实是有看法的。 三联生活周刊：你刚才说陕西人在沉默中有看法，还真是这样，很少看到陕西人在舆论前线表达得很激烈。
王全安：没错，它有这个历史的支持。在陕西要得一个什么奖项，不会有什么，得的多了，要是换一个地方肯定觉得不得了了。我觉得还是见过世面，有点像意大利那种感觉，曾经经历的气度和辉煌，是一个破败和落寞的土地。所以说《白鹿原》和陕北文化不一样，就在这儿，有一个巨大的文明背景在支撑着它。在村里的戏台子啊，华丽的啊，那种形式跟现在都不一样，现在都落寞了，你在戏台子下面的感觉就跟罗马宫殿一样，其实已经落寞了，就像西西里的那种背景，都是宫殿式的建筑。
三联生活周刊：你是延安人，陕北人和关中人在性格上有差异吗？
王全安：有差异。陕北人有点受游牧民族的影响，所以性格里面是比较文艺的，像信天游那样的感觉。但是关中人是受整个中国文化熏染比较深厚，这边人比较讲规矩了，做事什么的都一板一眼。
三联生活周刊：陕西的文学作品好像还是以表现关中人为主吧？
王全安：关中主要是承袭了十三朝，它是主干。村里面说话都是很文雅的，还咬文嚼字的，这么个感觉。
三联生活周刊：现在的观众都被好莱坞大片惯坏了胃口，要求节奏很快，你有没有想过观众会觉得《白鹿原》太慢了？
王全安：如果只是娱乐功能，那肯定要考虑这些东西，电影的类型和功能都不一样。但是在做《白鹿原》这样的电影的时候，它的意味会超越一般电影的要求，更大的价值是要展现精神上的气质和面貌，这个功能大于眼前观众因受好莱坞影响所习惯的。期待看这个东西的人，我们也不能低估这个需要，是我们没有提供。
三联生活周刊：其实曾经中国观众能接受的电影类型还是很多的，只是最近这几年口味单一了点，是不是因为电影工作者提供的少了一点？
王全安：美国也是这样，冷不丁来个别的类型，它也流行。《白鹿原》是我20多年来最纠结的拍摄，因为它重要。它超越了这个局限性，它的难也就注定了。历史要前进，我很欣慰，我最终这样一个纠结中国电影20多年的结，终于在现在做成了。
三联生活周刊：《白鹿原》是你耗时最长的一个电影？
王全安：第一次介入是2004年，我们完成了意向，准备投拍。由于没有资金，2005年初就撤下来了，就拍其他的了。直到2010年，中间这几年我没有介入这个片子的拍摄。中间过程就曲折了，剧本被卖到北京的一家公司，北京的公司操作了两年，也找过我，我一看那个状态有点仓促，准备不够，有点急于上手，我就回绝了。我觉得没有这个准备和能力，不如不拍，不拍对于《白鹿原》这个作品来说也是一个很好的态度。
三联生活周刊：你产量不高，是不是说明挺有耐心的，不怕等待？
王全安：当你有话说的时候你就说，在这个条件里你就能说这么多，不要勉强自己。我基本上拍摄都是按照自己的兴趣，很自然的，像孕育的过程似的，倒不是说外在的东西要追着你去拍什么。我记得我还说过：怎么别人都那么忙？我怎么都没那么忙？包括张艺谋，特别忙，那么大了都国师了，还那么忙。我的意思是，你越有能力越意味着你不用那么忙，专心在自己感兴趣的事儿上。再一个是自己的选择，上次上海电影节，对评审主席一个法国导演，咱们这边提了好多问题，每次电影节都有很多导演像怨妇似的抱怨哭诉。但是很多问题提了别人都很纳闷，其实很多问题是职业的问题，不一定是社会的问题，我们习惯把很多问题推到了社会啊体制啊这些上面。那个评审主席就很纳闷，说你那么痛苦你可以不拍啊？你可以拒绝。我觉得说得很好，导演的很多困难都是注定的，包括要说服制片人啊什么的，但是这在美国、法国都一样。真的到了一个开明的社会，牛是牛马是马，在咱们这儿，有一个不合理的体制，反倒会造就这个惰性。我也希望体制的完善，一方面带来拍摄的更多自由和便利，一方面是对于职业人的勤奋和素质素养的要求，也会更清晰，才气和能量的发挥，相对来说混事儿的人能分得更清楚。
（实习记者林磊对本文亦有贡献）
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