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特吕弗生平
Francois Roland Truffaut（1932.2.6，Paris～1984.10.21，Neuilly-sur-Seine）
一 没有父亲的童年
特吕弗1932年2月6日出生于巴黎，母亲是Jeanine de Monferrand，但不知道父亲是谁（直到1968年，特吕弗才打听到亲身父亲的住处，而他并未前往拜访，仅在马路边驻足停留了一会）。后来同母亲结婚的一个男人给了他的终生的姓——Truffaut，但仅此而已。特吕弗的成长中只有保姆和外婆，而外婆将他领入文学的天地。直到特吕弗10岁那年，外婆的去世，他才第一次回到“父母”的身边。
据说特吕弗第一次接触到电影是在7岁，当时他看了阿贝尔•冈斯的《失落的天堂》（Paradis perdu，1939年）。他总是偷偷从学校逃跑，然后利用所有独处的时间看电影。14岁时，他决定开始自学。这里不能不提到特吕弗最好的朋友——Robert Lachenay，他们俩大多时候包办班级里倒数两名，特吕弗倒数第一，Lachenay倒数第二。两人总是一起行动，这段时期他们成为了狂热的影迷。特吕弗试图一天看三部电影并且一周看三部书。特吕弗最重要的“学校”生涯开始于1944年12月，那是在亨利•朗格卢瓦（Henry Langlois）的电影资料馆。十多岁时，特吕弗看了大量的电影，这是让他一生受用无穷的财富，他后来提到自己在十多岁到二十多岁，十年间看了超过三千部影片。1948年10月，他用在杂货店打工的钱创办了名为Cercle cinemanie的电影俱乐部，他们在一个租来的剧场每周日放映盗版电影，其中第一笔钱来自于特吕弗偷偷变卖的父亲办公室的打字机。当然，我们知道后来特吕弗将这件事拍入了《四百击》。
二 “父亲”巴赞
巧合往往诞生奇迹。
特吕弗的Cercle cinemanie俱乐部的放映恰恰和另一个电影俱乐部Travail et culture的时间颇为巧合地冲突了，于是特吕弗不得不在1948年11月30日这天登门拜访这个俱乐部的负责人，想让对方重新安排放映日期。正如我们后来所知道的，特吕弗与他生命中最重要的人相遇了——十六岁的特吕弗和三十岁的安德烈•巴赞一见如故，相谈甚欢。巴赞当时还是Le Parisien libere的影评人，他同样是各种影迷俱乐部的热衷者。
从此，巴赞的办公室成了特吕弗的另一个学校。在这里，他可以见到阿伦•雷乃（Alain Resnais）、克里斯•马克（Chris Marker）以及亚历山大•阿斯楚克（Alexandre Astruc）。特吕弗的继父后来同意如果他能够放弃影迷俱乐部并找一个稳定的工作，他将替特吕弗偿还因此而欠下的债务。但考虑到Cercle cinemanie尚有三场预约的放映没有完成，特吕弗决定继续经营俱乐部。不久后，他因此进了警察局，并接着被转移到位于Villejuif的青少年管教所，同样如我们所知，这一段经历经过改编成为电影，故事的主人公变成了Antoine Doinel。
这时候巴赞第一次拯救了特吕弗，他同精神医生联系，决定在Travail et culture中给特吕弗一份正式的工作，于是特吕弗被释放。这之后，特吕弗作为私人秘书替巴赞工作。直到1950年，特吕弗18岁了，他正式离开父母。巴赞将特吕弗介绍入一个电影精英团体——镜头49（Objectif 49），这个团体由巴赞和雅克-多诺万•瓦尔沃兹（Jacques-Doniol Valcroze）等人创办，当时他们经常放映美国的黑色电影（Film Noir）。这是一个新锐影评人的论坛，奥森•威尔斯、罗西里尼、约翰•斯特奇斯（John Sturges）等导演会来此放映他们的作品。
稍后，另外一些年轻人加入了这个团体，他们是：让-吕克•戈达尔、苏姗娜•谢夫曼（我们知道她是特吕弗许多影片的编剧以及绝大多数影片的助理导演）、让-马利•史托伯（Jean-Marie Straub）。他们几乎从不错过任何聚会，全身心投入到这种学习和体验中。每周四，他们将拜访拉丁区的一家电影俱乐部，那家俱乐部的协调人是艾里克•罗麦尔。在这家俱乐部的通讯刊物中，特吕弗迈出了作为影评人的第一步，那是1950年春天。他的第一篇文章是根据刚发现的《游戏规则》（雷诺阿，1939）新版拷贝所写的评论。
三 影评人的战斗生活
将特吕弗的影评称为“匕首”、“投枪”再合适不过了。
1950年4月，特吕弗正式成为《Elle》杂志的一名记者，同时也向《Cine-digest》、《Lettres du monde》和《France-dimanche》投稿。随后因为别的原因（下文有述），特吕弗应征入伍。后来他在军队度过两年，期间他试图逃跑，并为逃跑而付出代价——最终被关押起来。
还得感谢巴赞。当1952年2月自由重新降临到特吕弗身上时，他不能不将巴赞当作自己的“父亲”。他住到了巴赞家里，并成为一名自由撰稿人。此前，当特吕弗尚在军事监狱时，一份新的电影杂志已经于1951年4月诞生，《电影手册》的创办者们——巴赞、雅克-多诺万•瓦尔沃兹以及电影史学家罗•杜卡不满当时评论界的平庸、迟钝，决心要做这样一份具有活力与警醒作用的刊物。
（下面插播一段奇闻轶事：作为《电影手册》的创刊人之一，罗•杜卡功莫大焉，然而他的另一桩行为却不折不扣算是电影史上一段丑闻，杜卡在高蒙（Gaumont）工作室的屋顶发现了一份保存极为完好的负片，后来被认定为丹麦导演德莱叶（Dreyer）1928年的经典默片《圣女贞德的受难》（The Passion of Joan of Arc）的第二个版本，由于此前的火灾，人们已经以为看不到这部影片了。万幸中的不幸是，杜卡在母带上进行了许多自以为是的剪辑。为其配上巴赫、阿尔比洛尼和维瓦尔第的音乐，又自作聪明加上一个光学声道。不仅如此，他还想方设法将中插字幕改换为画面配字幕。更过分的是，他甚至将一些简单的过场字幕直接写到画面的玻璃窗上或者教堂的长凳上。杜卡制作的这一版本流传了很多年，同时受到德莱叶愤怒的谴责。德莱叶1956年给高蒙公司写了一封信：“那位剪辑师（杜卡）想通过讨好观众低劣的品位的手段将这部电影大众化。既然你如此热爱艺术电影，你应该依照我的原版重新去制作一个默片版本，将中插字幕恢复到简单的黑色背景中。一部经典的老片应该像博物馆的展品一样将其恢复到原状。我觉得他对这部电影的 ‘现代时髦化’简直是一种亵渎。” 直到80年代，人们才在挪威的奥斯陆发现该片最后幸存的一个原版，那是后话。）
回头再来说特吕弗。他一上来就吹响了战斗的号角，一篇大名鼎鼎的文章问世了——《法国电影的某种倾向》（Une Certaine tendance du cinema francaise），他猛烈地向被让-皮埃尔•巴罗（Jean-Pierre Barrot）称为“优质传统”的法国电影开炮，这些电影大多改编自文学名著，在摄影棚里面精工细作，已经逐渐丧失活力——至少特吕弗们认为如此。
不过，特吕弗在《电影手册》的第一篇文章并非此文，而是对大卫•米勒《惊惧骤起》（Sudden Fear，1952，琼-克劳馥主演，伯恩斯坦配乐）的评论。发表于1953年3月的该文，标志着特吕弗职业评论生涯的开始。他文笔犀利，毫不留情，以至于有时候不得不采取笔名。1954年1月，上述《法国电影的某种倾向》发表，同时发表的还有瓦尔沃兹的社论。完全能够预料到的是，这期杂志在法国电影界和评论界引起轩然大波，竟然有这么一个乳臭小子，向神圣不可侵犯的法国电影发难。
在6年间，特吕弗在《电影手册》发表了170多篇评论文章，像在平静的湖面扔下石头，激起无限波澜。同年，特吕弗和右翼知识分子的大本营Arts-Lettres-Spectacles刊物合作，并在5年间写了528篇文章，他继续攻击优质电影，并令很多左翼知识分子头疼。他的风格一如既往的激烈，具有争议性，混合着幽默与热情。而在数十年后赞誉接踵而来，人们却称他为慷慨、温和，充满爱的导演，真是世事无常。
在担任影评人的期间，特吕弗一直在试图向导演的方向转换角色。他偶尔也试拍短片。正如戈达尔所说，他们——《电影手册》这帮人将自己想象成导演，评价着影片的剪辑与调度，期待自己将来拍片的那一天。特吕弗同一个志同道合者——雅克•里维特一起竭尽所能拜会他们所喜爱的导演。慢慢地特吕弗成了雷诺阿、罗西里尼、奥弗斯等人的朋友，他帮着写一点剧本并参与、协助开展各种项目。作为批评家，特吕弗渐渐发展出“作者论”的思想，并在之后数十年的创作中实践这一理念。特吕弗最崇拜的导演，无疑是希区科克——好莱坞类型片的经典大师们，包括约翰•福特，却率先由法国批评家们认识到其艺术价值，对于希氏，特吕弗有一种“巴赞式的赞赏”。至于法国导演中，罗贝尔•布莱松、让•考克多、阿贝尔•冈斯、雷诺阿与雅克•塔蒂则是特吕弗最喜爱的。
四 从影评人到导演
1955年的《访客》（Une Visite）不值一提，这部仅7分40秒的16毫米短片没有情节，仅在1982年上映过一次，由里维特摄影，雷乃剪辑。特吕弗称它是“一部已经消失了的电影”。特吕弗真正的处女作可以从1957年的《淘气鬼》（Les Mistons）算起，当时，他与著名的柯西诺电影公司（Cocinor）经理的女儿玛德莱娜•摩根斯坦（Madeleine Morgensten）订婚。在他岳父的助理马塞尔•贝伯特（Marcel Berbert）建议下，特吕弗向一家专门投资电影业的银行贷了款。成立了自己的独立制片公司“马车影业公司”（Les Films de Carrosse）就这样开张了。这部短片根据Maurice Pons的短篇小说改编，里面的小男孩们萌发了朦胧的性意识，他们和一对幽会的恋人暗中捣蛋，影片结尾，男青年因意外死去。这部短片留给我们的有伯纳黛特在风中轻快地骑着自行车，字幕在她身上闪现的画面，这样愉快的情景让人难以忘怀。第二次置身于摄影机背后，特吕弗表现得相当出色，该片后来获奖更坚定了他摄制长片的信心。
一切都那么自然而顺理成章，新浪潮一时间席卷整个法国乃至欧洲，路易•马勒、夏布洛尔、特吕弗加上戈达尔，太多的年轻人一时间纷纷扛起摄影机走上街头。这场现代主义电影运动的影响，至今难以盖棺论定，然而有一点不容置疑，特吕弗作为电影大师，凭借《四百击》等杰作已经进入艺术的神殿，和古典主义的大师们一起接受后人的景仰。
《四百击》加入了太多特吕弗少年时的经历，片头出现的埃菲尔铁塔附近便是他小时候经常玩耍的地方。为这部影片选择男主角是件费神的事，然而当让-皮埃尔•利奥出现在眼前时，特吕弗已经知道不用再作其它选择了。后来成为“新浪潮之脸”的利奥，是个不安分的“坏”孩子，他身上有某些特吕弗的影子，可以充当导演书写自己的最好代言人。
影片于1958年11月10日清晨开机，令人哀伤的是——大概天数如此，当天晚上，特吕弗已经认识10年的“最慷慨、最慈爱，能够让身边所有人变好”的巴赞因白血病去世。第二年四月，影片在戛纳面世并获得最佳导演奖。片头字幕上，特吕弗写明将此片献给巴赞。这一年的戛纳，是新浪潮运动正式确立的一个里程碑。Pierre Billard使用了“Nouvelle Vague”这个术语来指称这场新的运动（这个词前一年由Francoise Giroud提出）。
特吕弗的《四百击》和夏布洛尔的《表兄弟》就像两声号角吹响了一场革命，再加上路易•马勒前一年的作品《通往死刑台的电梯》以及左岸派代表阿仑•雷乃的《广岛之恋》，这样一些最具代表性的作品一起构成了新浪潮早期最显著的景观。1960年，另外40多名年轻的导演创作了自己的处女作。现实主义和日常生活成为这些作品的关键词，从文学作品的改编不再重要，精心设计的布景太过拘束，巴黎大街才是最好的外景地。他们喜欢使用手持摄影、跳接等手法，低成本是所有影片的特征，电影语言和结构以前所未有的速度被更新。这种自由化的创作一旦和时代特征结合，就理所当然地在60年代世界青年运动大潮中占据一个醒目的位置。
新浪潮的弄潮儿们——特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、罗麦尔等等以及基本同时代的雷乃、德米、瓦尔达、格里耶、杜拉一起被称为“作者导演”，他们认为自己是一部电影真正的创作者。大浪淘沙，当时有上百位导演一齐问世，然而到今天剩下的还能被记住的也不过聊聊十数人，当然特吕弗注定不能被遗忘。《四百击》带给他的不仅仅是名誉，还有财富。这时候，他开始修改David Goodis的小说，后来拍成了《射杀钢琴师》，这是一部带有希区科克风格的影片。比影片更重要的是，同特吕弗合作影片的人们统统都成为新浪潮的顶梁柱：Raoul Coutard，他的摄影直接和新浪潮的视觉形象划等号；Georges Delerue，特吕弗的御用配乐人；Suzanne Schiffman，特吕弗最重要的合作者。1960年，《射杀钢琴师》票房小胜，与此同时，戈达尔的《女人就是女人》、夏布洛尔的《向妇女猛献殷勤的年轻人》、德米的《劳拉》票房均告失败，新浪潮遭到猛烈批评，评论家——特吕弗们曾经的同行，纷纷批评这些电影烦闷无比，都是知识分子的自说自话，空洞无物，如此评语，不一而足。
抛开新浪潮的成败得失不谈，特吕弗自身的最大成功莫过于创造了安托万系列的神话，他让利奥在电影中长大，十四岁、二十岁、三十岁……这个角色以他自己为原型创作，当然加入了利奥自身经历的元素。《四百击》为我们交代了安托万——某种程度上也就是特吕弗自身的童年不幸，然而更大的不幸是安托万用了一生来弥补童年亲情的缺失。安托万系列可以看作是一个贯穿了悲剧核心的系列，而1962年的相关短片《安托万与柯莱特》则是一个轻喜剧的变奏。这是名为《二十岁的爱情》集锦片中的一个，其它导演有奥弗斯、石原慎太郎、罗西里尼、瓦伊达。每个人大概都会在20岁的时候喜欢一个女孩吧，这个故事依然和特吕弗自身经历有关，在一个夏天的露营活动中，特吕弗认识了Liliane Litvin并坠入爱河，而流水无情，对方并不爱他，大概就是因为情场失意再加上无可排遣的孤独感——当时的巴赞并不能给他“父爱”以外的其它感情，特吕弗方才参军。而他作为逃兵的经历自然也编排到了安托万的身上。
安托万就这样成长着，旅馆看门人、私家侦探、修电视机、出版社校对，他干了一份又一份工作，后来同小提琴手Christine（Claude Jade）结婚，终于，那个海岸边奔跑的少年如今也成为了父亲，然而他并没有进入这个角色——这又是在替往事还债。
细心的人们总是能在特吕弗的电影中发现其自身的影子，《四百击》中课堂上，学生们念的便是：“父亲在哪里？”而安托万长大后写了部小说，名字是“Love and Other Problems”其中他和父母相处和睦。特吕弗1965年和妻子离婚，那么理所当然地，安托万随后将和Christine离婚。我们最后看到安托万是他在唱片店中热情地亲吻Sabine，插入以前电影的闪回，于是我们再度重温安托万在《四百击》中“旋转墙壁”一幕——这是一个自由与束缚的隐喻，我们可以一次又一次在系列影片中发现。
曾有影评人评价，所有特吕弗的作品，都是在“寻找失落的童年”，深以为然。我们可以发现，安托万即使已经成年，他依然是个孩子，易变、易受伤害、容易坠入爱河。几乎特吕弗所有影片都会有孩子的存在，无论是《四百击》，还是《华氏451》《绿房间》，而《野孩子》和《零花钱》则是完全献给孩子们的。在这两部儿童电影中，我们看到儿童天性与成年人所设计的社会规范间的冲突，而特吕弗对孩子们无限同情。
关于《野孩子》（1970），“那是在《四百击》十年之后的一种回应，……有些孩子缺少某些东西，而有人将帮助他们”，我们可以将之看成是特吕弗向巴赞的再次致敬——这是巴赞与特吕弗的写照——也是特吕弗与利奥的写照，在特吕弗逝世后，利奥精神失常，一度住进精神病院。《零花钱》中自然主义的风格与学校环境形成鲜明对比，这里的老师和《四百击》中的严厉老头也有所不同。随着年纪的增长，特吕弗的爱心与温情逐渐流露，以往那种对抗和紧张慢慢趋于无形。
巴尔扎克大概是特吕弗最喜爱的作家之一，《四百击》中安托万为他安排了一个小小的祭坛，差点引起大火，关于巴尔扎克的文章也被老师认为是剽窃。若干年后，在《柔肤》中，Pierre Lachenay以巴尔扎克为题进行演讲。这种对文学、对书的热爱，却在特吕弗唯一的科幻题材中发展为一种悖反，那是一个烧书的世界，一切书籍都要烧毁，影片最后有个光明的尾巴，人们将一部部书记在自己脑中。
更有意思的是，特吕弗在作品中强烈地表达对电影的喜爱，《四百击》中安托万和朋友逃课看的便是英格玛•伯格曼的电影《莫妮卡》，在他的电影中，有一条街叫做让•维果街，还有关于约翰•福特、希区科克、雅克•塔蒂的痕迹也可发现。《夜以继日》更是一部关于电影的电影，在片中特吕弗自己扮演一个已经失控的剧组的导演，他向一起出演的利奥吐出肺腑之言：“电影比生活多美好，你和我都应该是活在电影中的人。”
特吕弗创作中的另一个类型是所谓“法国黑色电影”，德国占领结束之后，美国黑色电影以及希区科克的电影登陆法国，特吕弗被这种风格深深吸引。1962年，特吕弗到洛杉矶拜访偶像希区科克，两人长谈六天，4年后有了《希区科克论希区科克》一书，也叫《两位电影大师的对话》。在希区科克等人的影响下，特吕弗拍摄了《射杀钢琴师》、《黑衣新娘》、《密西西比河上的塞壬》、《像我这样美丽的女子》等片。从中我们看到《辣手摧花》、《后窗》、《眩晕》等希氏名作的影子。
以《朱尔与吉姆》、《阿黛尔雨果的故事》为代表的爱情片是特吕弗对美好爱情的向往。前者改编自Henri-Pierre Roche的同名小说，卡特琳娜，一个具有无限生命力的女子，由让娜•莫罗出演是再好不过，尽管当时的让娜•莫罗已经年龄偏大，但魅力仍然无可抵挡。以至于十多年后另一位Muse出现方可匹敌，那便是伊莎贝尔•阿佳妮，她在《阿黛尔•雨果的故事》中，拥有让摄影机燃烧的魔力，这位维克多•雨果的女儿无可救药地爱上了一个军官Albert，热恋中的女人都是疯狂的，卡特琳娜如此，阿黛尔也是如此。实在难以说清，被特吕弗的女子爱上是幸福还是不幸。
晚年，特吕弗和第二任妻子Fanny Ardant合作，拍摄了《激烈的周日》、《隔墙花》。
五 当死亡来临
1984年八月，特吕弗感到“仿佛脑子里有鞭炮在响”，事实上他患了极严重的恶性肿瘤，这个经历了人情冷暖、意气风发与孤独失落的人，此时知道自己时日无多，在和病痛经过一个短暂的交手之后，当年10月21日，特吕弗——这个伟大的影迷、影评人、导演、剧作家、演员、艺术家，这个伟大的人道主义者就此落幕。我们无从确切地知道在生命的最后日子里，特吕弗在想什么，他忏悔？激动？感恩？关于特吕弗的一切，都已在那一刻进入永恒，有些事情永远不会再有答案，但重要的是，他来过这个世界，并留下了令自己无憾终身的电影。
注释：胡安-卡洛斯•冈萨雷斯《弗朗索瓦•特吕弗》
沈语冰《精神之父：特吕弗与巴赞》
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Francois Roland Truffaut（1932.2.6，Paris～1984.10.21，Neuilly-sur-Seine）
一 没有父亲的童年
特吕弗1932年2月6日出生于巴黎，母亲是Jeanine de Monferrand，但不知道父亲是谁（直到1968年，特吕弗才打听到亲身父亲的住处，而他并未前往拜访，仅在马路边驻足停留了一会）。后来同母亲结婚的一个男人给了他的终生的姓——Truffaut，但仅此而已。特吕弗的成长中只有保姆和外婆，而外婆将他领入文学的天地。直到特吕弗10岁那年，外婆的去世，他才第一次回到“父母”的身边。
据说特吕弗第一次接触到电影是在7岁，当时他看了阿贝尔•冈斯的《失落的天堂》（Paradis perdu，1939年）。他总是偷偷从学校逃跑，然后利用所有独处的时间看电影。14岁时，他决定开始自学。这里不能不提到特吕弗最好的朋友——Robert Lachenay，他们俩大多时候包办班级里倒数两名，特吕弗倒数第一，Lachenay倒数第二。两人总是一起行动，这段时期他们成为了狂热的影迷。特吕弗试图一天看三部电影并且一周看三部书。特吕弗最重要的“学校”生涯开始于1944年12月，那是在亨利•朗格卢瓦（Henry Langlois）的电影资料馆。十多岁时，特吕弗看了大量的电影，这是让他一生受用无穷的财富，他后来提到自己在十多岁到二十多岁，十年间看了超过三千部影片。1948年10月，他用在杂货店打工的钱创办了名为Cercle cinemanie的电影俱乐部，他们在一个租来的剧场每周日放映盗版电影，其中第一笔钱来自于特吕弗偷偷变卖的父亲办公室的打字机。当然，我们知道后来特吕弗将这件事拍入了《四百击》。
二 “父亲”巴赞
巧合往往诞生奇迹。
特吕弗的Cercle cinemanie俱乐部的放映恰恰和另一个电影俱乐部Travail et culture的时间颇为巧合地冲突了，于是特吕弗不得不在1948年11月30日这天登门拜访这个俱乐部的负责人，想让对方重新安排放映日期。正如我们后来所知道的，特吕弗与他生命中最重要的人相遇了——十六岁的特吕弗和三十岁的安德烈•巴赞一见如故，相谈甚欢。巴赞当时还是Le Parisien libere的影评人，他同样是各种影迷俱乐部的热衷者。
从此，巴赞的办公室成了特吕弗的另一个学校。在这里，他可以见到阿伦•雷乃（Alain Resnais）、克里斯•马克（Chris Marker）以及亚历山大•阿斯楚克（Alexandre Astruc）。特吕弗的继父后来同意如果他能够放弃影迷俱乐部并找一个稳定的工作，他将替特吕弗偿还因此而欠下的债务。但考虑到Cercle cinemanie尚有三场预约的放映没有完成，特吕弗决定继续经营俱乐部。不久后，他因此进了警察局，并接着被转移到位于Villejuif的青少年管教所，同样如我们所知，这一段经历经过改编成为电影，故事的主人公变成了Antoine Doinel。
这时候巴赞第一次拯救了特吕弗，他同精神医生联系，决定在Travail et culture中给特吕弗一份正式的工作，于是特吕弗被释放。这之后，特吕弗作为私人秘书替巴赞工作。直到1950年，特吕弗18岁了，他正式离开父母。巴赞将特吕弗介绍入一个电影精英团体——镜头49（Objectif 49），这个团体由巴赞和雅克-多诺万•瓦尔沃兹（Jacques-Doniol Valcroze）等人创办，当时他们经常放映美国的黑色电影（Film Noir）。这是一个新锐影评人的论坛，奥森•威尔斯、罗西里尼、约翰•斯特奇斯（John Sturges）等导演会来此放映他们的作品。
稍后，另外一些年轻人加入了这个团体，他们是：让-吕克•戈达尔、苏姗娜•谢夫曼（我们知道她是特吕弗许多影片的编剧以及绝大多数影片的助理导演）、让-马利•史托伯（Jean-Marie Straub）。他们几乎从不错过任何聚会，全身心投入到这种学习和体验中。每周四，他们将拜访拉丁区的一家电影俱乐部，那家俱乐部的协调人是艾里克•罗麦尔。在这家俱乐部的通讯刊物中，特吕弗迈出了作为影评人的第一步，那是1950年春天。他的第一篇文章是根据刚发现的《游戏规则》（雷诺阿，1939）新版拷贝所写的评论。
三 影评人的战斗生活
将特吕弗的影评称为“匕首”、“投枪”再合适不过了。
1950年4月，特吕弗正式成为《Elle》杂志的一名记者，同时也向《Cine-digest》、《Lettres du monde》和《France-dimanche》投稿。随后因为别的原因（下文有述），特吕弗应征入伍。后来他在军队度过两年，期间他试图逃跑，并为逃跑而付出代价——最终被关押起来。
还得感谢巴赞。当1952年2月自由重新降临到特吕弗身上时，他不能不将巴赞当作自己的“父亲”。他住到了巴赞家里，并成为一名自由撰稿人。此前，当特吕弗尚在军事监狱时，一份新的电影杂志已经于1951年4月诞生，《电影手册》的创办者们——巴赞、雅克-多诺万•瓦尔沃兹以及电影史学家罗•杜卡不满当时评论界的平庸、迟钝，决心要做这样一份具有活力与警醒作用的刊物。
（下面插播一段奇闻轶事：作为《电影手册》的创刊人之一，罗•杜卡功莫大焉，然而他的另一桩行为却不折不扣算是电影史上一段丑闻，杜卡在高蒙（Gaumont）工作室的屋顶发现了一份保存极为完好的负片，后来被认定为丹麦导演德莱叶（Dreyer）1928年的经典默片《圣女贞德的受难》（The Passion of Joan of Arc）的第二个版本，由于此前的火灾，人们已经以为看不到这部影片了。万幸中的不幸是，杜卡在母带上进行了许多自以为是的剪辑。为其配上巴赫、阿尔比洛尼和维瓦尔第的音乐，又自作聪明加上一个光学声道。不仅如此，他还想方设法将中插字幕改换为画面配字幕。更过分的是，他甚至将一些简单的过场字幕直接写到画面的玻璃窗上或者教堂的长凳上。杜卡制作的这一版本流传了很多年，同时受到德莱叶愤怒的谴责。德莱叶1956年给高蒙公司写了一封信：“那位剪辑师（杜卡）想通过讨好观众低劣的品位的手段将这部电影大众化。既然你如此热爱艺术电影，你应该依照我的原版重新去制作一个默片版本，将中插字幕恢复到简单的黑色背景中。一部经典的老片应该像博物馆的展品一样将其恢复到原状。我觉得他对这部电影的 ‘现代时髦化’简直是一种亵渎。” 直到80年代，人们才在挪威的奥斯陆发现该片最后幸存的一个原版，那是后话。）
回头再来说特吕弗。他一上来就吹响了战斗的号角，一篇大名鼎鼎的文章问世了——《法国电影的某种倾向》（Une Certaine tendance du cinema francaise），他猛烈地向被让-皮埃尔•巴罗（Jean-Pierre Barrot）称为“优质传统”的法国电影开炮，这些电影大多改编自文学名著，在摄影棚里面精工细作，已经逐渐丧失活力——至少特吕弗们认为如此。
不过，特吕弗在《电影手册》的第一篇文章并非此文，而是对大卫•米勒《惊惧骤起》（Sudden Fear，1952，琼-克劳馥主演，伯恩斯坦配乐）的评论。发表于1953年3月的该文，标志着特吕弗职业评论生涯的开始。他文笔犀利，毫不留情，以至于有时候不得不采取笔名。1954年1月，上述《法国电影的某种倾向》发表，同时发表的还有瓦尔沃兹的社论。完全能够预料到的是，这期杂志在法国电影界和评论界引起轩然大波，竟然有这么一个乳臭小子，向神圣不可侵犯的法国电影发难。
在6年间，特吕弗在《电影手册》发表了170多篇评论文章，像在平静的湖面扔下石头，激起无限波澜。同年，特吕弗和右翼知识分子的大本营Arts-Lettres-Spectacles刊物合作，并在5年间写了528篇文章，他继续攻击优质电影，并令很多左翼知识分子头疼。他的风格一如既往的激烈，具有争议性，混合着幽默与热情。而在数十年后赞誉接踵而来，人们却称他为慷慨、温和，充满爱的导演，真是世事无常。
在担任影评人的期间，特吕弗一直在试图向导演的方向转换角色。他偶尔也试拍短片。正如戈达尔所说，他们——《电影手册》这帮人将自己想象成导演，评价着影片的剪辑与调度，期待自己将来拍片的那一天。特吕弗同一个志同道合者——雅克•里维特一起竭尽所能拜会他们所喜爱的导演。慢慢地特吕弗成了雷诺阿、罗西里尼、奥弗斯等人的朋友，他帮着写一点剧本并参与、协助开展各种项目。作为批评家，特吕弗渐渐发展出“作者论”的思想，并在之后数十年的创作中实践这一理念。特吕弗最崇拜的导演，无疑是希区科克——好莱坞类型片的经典大师们，包括约翰•福特，却率先由法国批评家们认识到其艺术价值，对于希氏，特吕弗有一种“巴赞式的赞赏”。至于法国导演中，罗贝尔•布莱松、让•考克多、阿贝尔•冈斯、雷诺阿与雅克•塔蒂则是特吕弗最喜爱的。
四 从影评人到导演
1955年的《访客》（Une Visite）不值一提，这部仅7分40秒的16毫米短片没有情节，仅在1982年上映过一次，由里维特摄影，雷乃剪辑。特吕弗称它是“一部已经消失了的电影”。特吕弗真正的处女作可以从1957年的《淘气鬼》（Les Mistons）算起，当时，他与著名的柯西诺电影公司（Cocinor）经理的女儿玛德莱娜•摩根斯坦（Madeleine Morgensten）订婚。在他岳父的助理马塞尔•贝伯特（Marcel Berbert）建议下，特吕弗向一家专门投资电影业的银行贷了款。成立了自己的独立制片公司“马车影业公司”（Les Films de Carrosse）就这样开张了。这部短片根据Maurice Pons的短篇小说改编，里面的小男孩们萌发了朦胧的性意识，他们和一对幽会的恋人暗中捣蛋，影片结尾，男青年因意外死去。这部短片留给我们的有伯纳黛特在风中轻快地骑着自行车，字幕在她身上闪现的画面，这样愉快的情景让人难以忘怀。第二次置身于摄影机背后，特吕弗表现得相当出色，该片后来获奖更坚定了他摄制长片的信心。
一切都那么自然而顺理成章，新浪潮一时间席卷整个法国乃至欧洲，路易•马勒、夏布洛尔、特吕弗加上戈达尔，太多的年轻人一时间纷纷扛起摄影机走上街头。这场现代主义电影运动的影响，至今难以盖棺论定，然而有一点不容置疑，特吕弗作为电影大师，凭借《四百击》等杰作已经进入艺术的神殿，和古典主义的大师们一起接受后人的景仰。
《四百击》加入了太多特吕弗少年时的经历，片头出现的埃菲尔铁塔附近便是他小时候经常玩耍的地方。为这部影片选择男主角是件费神的事，然而当让-皮埃尔•利奥出现在眼前时，特吕弗已经知道不用再作其它选择了。后来成为“新浪潮之脸”的利奥，是个不安分的“坏”孩子，他身上有某些特吕弗的影子，可以充当导演书写自己的最好代言人。
影片于1958年11月10日清晨开机，令人哀伤的是——大概天数如此，当天晚上，特吕弗已经认识10年的“最慷慨、最慈爱，能够让身边所有人变好”的巴赞因白血病去世。第二年四月，影片在戛纳面世并获得最佳导演奖。片头字幕上，特吕弗写明将此片献给巴赞。这一年的戛纳，是新浪潮运动正式确立的一个里程碑。Pierre Billard使用了“Nouvelle Vague”这个术语来指称这场新的运动（这个词前一年由Francoise Giroud提出）。
特吕弗的《四百击》和夏布洛尔的《表兄弟》就像两声号角吹响了一场革命，再加上路易•马勒前一年的作品《通往死刑台的电梯》以及左岸派代表阿仑•雷乃的《广岛之恋》，这样一些最具代表性的作品一起构成了新浪潮早期最显著的景观。1960年，另外40多名年轻的导演创作了自己的处女作。现实主义和日常生活成为这些作品的关键词，从文学作品的改编不再重要，精心设计的布景太过拘束，巴黎大街才是最好的外景地。他们喜欢使用手持摄影、跳接等手法，低成本是所有影片的特征，电影语言和结构以前所未有的速度被更新。这种自由化的创作一旦和时代特征结合，就理所当然地在60年代世界青年运动大潮中占据一个醒目的位置。
新浪潮的弄潮儿们——特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、罗麦尔等等以及基本同时代的雷乃、德米、瓦尔达、格里耶、杜拉一起被称为“作者导演”，他们认为自己是一部电影真正的创作者。大浪淘沙，当时有上百位导演一齐问世，然而到今天剩下的还能被记住的也不过聊聊十数人，当然特吕弗注定不能被遗忘。《四百击》带给他的不仅仅是名誉，还有财富。这时候，他开始修改David Goodis的小说，后来拍成了《射杀钢琴师》，这是一部带有希区科克风格的影片。比影片更重要的是，同特吕弗合作影片的人们统统都成为新浪潮的顶梁柱：Raoul Coutard，他的摄影直接和新浪潮的视觉形象划等号；Georges Delerue，特吕弗的御用配乐人；Suzanne Schiffman，特吕弗最重要的合作者。1960年，《射杀钢琴师》票房小胜，与此同时，戈达尔的《女人就是女人》、夏布洛尔的《向妇女猛献殷勤的年轻人》、德米的《劳拉》票房均告失败，新浪潮遭到猛烈批评，评论家——特吕弗们曾经的同行，纷纷批评这些电影烦闷无比，都是知识分子的自说自话，空洞无物，如此评语，不一而足。
抛开新浪潮的成败得失不谈，特吕弗自身的最大成功莫过于创造了安托万系列的神话，他让利奥在电影中长大，十四岁、二十岁、三十岁……这个角色以他自己为原型创作，当然加入了利奥自身经历的元素。《四百击》为我们交代了安托万——某种程度上也就是特吕弗自身的童年不幸，然而更大的不幸是安托万用了一生来弥补童年亲情的缺失。安托万系列可以看作是一个贯穿了悲剧核心的系列，而1962年的相关短片《安托万与柯莱特》则是一个轻喜剧的变奏。这是名为《二十岁的爱情》集锦片中的一个，其它导演有奥弗斯、石原慎太郎、罗西里尼、瓦伊达。每个人大概都会在20岁的时候喜欢一个女孩吧，这个故事依然和特吕弗自身经历有关，在一个夏天的露营活动中，特吕弗认识了Liliane Litvin并坠入爱河，而流水无情，对方并不爱他，大概就是因为情场失意再加上无可排遣的孤独感——当时的巴赞并不能给他“父爱”以外的其它感情，特吕弗方才参军。而他作为逃兵的经历自然也编排到了安托万的身上。
安托万就这样成长着，旅馆看门人、私家侦探、修电视机、出版社校对，他干了一份又一份工作，后来同小提琴手Christine（Claude Jade）结婚，终于，那个海岸边奔跑的少年如今也成为了父亲，然而他并没有进入这个角色——这又是在替往事还债。
细心的人们总是能在特吕弗的电影中发现其自身的影子，《四百击》中课堂上，学生们念的便是：“父亲在哪里？”而安托万长大后写了部小说，名字是“Love and Other Problems”其中他和父母相处和睦。特吕弗1965年和妻子离婚，那么理所当然地，安托万随后将和Christine离婚。我们最后看到安托万是他在唱片店中热情地亲吻Sabine，插入以前电影的闪回，于是我们再度重温安托万在《四百击》中“旋转墙壁”一幕——这是一个自由与束缚的隐喻，我们可以一次又一次在系列影片中发现。
曾有影评人评价，所有特吕弗的作品，都是在“寻找失落的童年”，深以为然。我们可以发现，安托万即使已经成年，他依然是个孩子，易变、易受伤害、容易坠入爱河。几乎特吕弗所有影片都会有孩子的存在，无论是《四百击》，还是《华氏451》《绿房间》，而《野孩子》和《零花钱》则是完全献给孩子们的。在这两部儿童电影中，我们看到儿童天性与成年人所设计的社会规范间的冲突，而特吕弗对孩子们无限同情。
关于《野孩子》（1970），“那是在《四百击》十年之后的一种回应，……有些孩子缺少某些东西，而有人将帮助他们”，我们可以将之看成是特吕弗向巴赞的再次致敬——这是巴赞与特吕弗的写照——也是特吕弗与利奥的写照，在特吕弗逝世后，利奥精神失常，一度住进精神病院。《零花钱》中自然主义的风格与学校环境形成鲜明对比，这里的老师和《四百击》中的严厉老头也有所不同。随着年纪的增长，特吕弗的爱心与温情逐渐流露，以往那种对抗和紧张慢慢趋于无形。
巴尔扎克大概是特吕弗最喜爱的作家之一，《四百击》中安托万为他安排了一个小小的祭坛，差点引起大火，关于巴尔扎克的文章也被老师认为是剽窃。若干年后，在《柔肤》中，Pierre Lachenay以巴尔扎克为题进行演讲。这种对文学、对书的热爱，却在特吕弗唯一的科幻题材中发展为一种悖反，那是一个烧书的世界，一切书籍都要烧毁，影片最后有个光明的尾巴，人们将一部部书记在自己脑中。
更有意思的是，特吕弗在作品中强烈地表达对电影的喜爱，《四百击》中安托万和朋友逃课看的便是英格玛•伯格曼的电影《莫妮卡》，在他的电影中，有一条街叫做让•维果街，还有关于约翰•福特、希区科克、雅克•塔蒂的痕迹也可发现。《夜以继日》更是一部关于电影的电影，在片中特吕弗自己扮演一个已经失控的剧组的导演，他向一起出演的利奥吐出肺腑之言：“电影比生活多美好，你和我都应该是活在电影中的人。”
特吕弗创作中的另一个类型是所谓“法国黑色电影”，德国占领结束之后，美国黑色电影以及希区科克的电影登陆法国，特吕弗被这种风格深深吸引。1962年，特吕弗到洛杉矶拜访偶像希区科克，两人长谈六天，4年后有了《希区科克论希区科克》一书，也叫《两位电影大师的对话》。在希区科克等人的影响下，特吕弗拍摄了《射杀钢琴师》、《黑衣新娘》、《密西西比河上的塞壬》、《像我这样美丽的女子》等片。从中我们看到《辣手摧花》、《后窗》、《眩晕》等希氏名作的影子。
以《朱尔与吉姆》、《阿黛尔雨果的故事》为代表的爱情片是特吕弗对美好爱情的向往。前者改编自Henri-Pierre Roche的同名小说，卡特琳娜，一个具有无限生命力的女子，由让娜•莫罗出演是再好不过，尽管当时的让娜•莫罗已经年龄偏大，但魅力仍然无可抵挡。以至于十多年后另一位Muse出现方可匹敌，那便是伊莎贝尔•阿佳妮，她在《阿黛尔•雨果的故事》中，拥有让摄影机燃烧的魔力，这位维克多•雨果的女儿无可救药地爱上了一个军官Albert，热恋中的女人都是疯狂的，卡特琳娜如此，阿黛尔也是如此。实在难以说清，被特吕弗的女子爱上是幸福还是不幸。
晚年，特吕弗和第二任妻子Fanny Ardant合作，拍摄了《激烈的周日》、《隔墙花》。
五 当死亡来临
1984年八月，特吕弗感到“仿佛脑子里有鞭炮在响”，事实上他患了极严重的恶性肿瘤，这个经历了人情冷暖、意气风发与孤独失落的人，此时知道自己时日无多，在和病痛经过一个短暂的交手之后，当年10月21日，特吕弗——这个伟大的影迷、影评人、导演、剧作家、演员、艺术家，这个伟大的人道主义者就此落幕。我们无从确切地知道在生命的最后日子里，特吕弗在想什么，他忏悔？激动？感恩？关于特吕弗的一切，都已在那一刻进入永恒，有些事情永远不会再有答案，但重要的是，他来过这个世界，并留下了令自己无憾终身的电影。
注释：胡安-卡洛斯•冈萨雷斯《弗朗索瓦•特吕弗》
沈语冰《精神之父：特吕弗与巴赞》
