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3.1 精神分析与电影研究的主题
□本节资料来源：Stam, Robert, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.
一、电影机器（电影装置，cinematic apparatus）（观影场景）
1. 电影装置一词表示组成电影–观看情境的综合体，包括(1)技术面（由各种电影设备所制造出来的特殊效果，包括摄影机、灯光、底片和放映机）；(2)电影放映时的情境（黑漆漆的电影院，坐在椅子上不动，眼前的亮丽银幕，从观影者脑後投射下来的光束）；(3)影片本身为一「文本」（牵涉到以各种技巧来表现视觉连续性，对银幕上空间为真实空间的幻觉，创造令人信为真的真实印象）；(4)观影者的「心理结构」（包括意识理解及潜意识和前意识过程），将观影者组织为欲望之主体。
2. 技术和本能冲动∕性爱两要素互相作用，而将电影装置组织成为一统一体；由此所产生的电影装置定义，远超过包含生产制造和消费在内的影片本身，并将观影者——潜意识欲望的主体——置於整个过程的核心。
3. 界定电影装置的另一个方式是，将它放在不同关系的互动点下来考量——文本、意义、乐趣、观影者的定位等，浓缩凝聚在电影放映时关系互动。
4. 电影装置最显著的特徵便是创造出「入梦状态」。电影之所以能对观众造成蛊惑力，并非单纯由於其给人的「真实印象」，更精确地说，是因为做梦的情境赋予这「真实印象」更大诱惑，这便是虚构效应（fiction effect）。
5. 电影和观看主体之间的关系被Jean-Louis Baudry论断为意识形态制造生产之所在，而观众则被说成在整个电影部署里，占著重要而虚幻的位置。
二、观影者（spectator）
1. 心理分析电影理论的焦点是影片观看情境时「主体性的生产制造」，亦即将对主体性的疑问与意义的生产制造观念整合在一起，把影片观看与主体形塑看做互动的过程。
2. Alain Bergala提出了观影者的四个研究领域；(1)观影者去看电影时到底想要什么？(2)电影摄影装置创造出来的主体–观影者到底为何？(3)在电影放映过程中，观影者的後设心理「系统」究竟为何？(4)严格说来，观影者在影片本身中的定位为何？。
3. 观影者可说是一既「有生产性」（如在做梦或其他潜意识幻想结构中的生产性）又「空洞」（任何人都能占据之）的「空间」。
4. 心理分析下建构的观众具有五项互动因素：(1)制造出来的退化情境；(2)建构出来的信念状况；(3)初级认同（primary identification，又译首要认同）的心理过程被刺激而生（次级认同进而「接枝」在上；(4)幻想结构（诸如家庭罗曼史）由电影虚构故事搬上演出；(5)以作者论替影片打上烙印的「发声源记号」（marks of enunciation，又译叙述过程记号）必须隐藏起来。
5. 梅兹（Metz）的定义——初级认同：观影者对自身观影动作的认同，这构成了一超验的主体；（Baudry: 对摄影机的认同）。次级认同：对剧中人物的认同，则为电影的次级认同。
三、发声源（enunciation，或译「叙述过程」）
1. 为了让观众有自己正在银幕上制造著一幕幕电影狂想的印象，必须将「真正的」做梦者——即影片的隐示作者，我们推定而来的欲望主体——隐而不见。必须做到让观影者忘了他们正在看著外在的虚构幻想故事，忘了该幻想故事出自於另外的欲望源头。梅兹：「我（主体）与电影工作者的注视结合为一体（若少了此结合，则将无电影可言）」（Metz, 1975: 56）。
2. 心理分析电影理论将叙事学所定义的观影者对叙述之假想推测（整部影片似乎是由观影者自己叙述出来的，在想像中，观影者乃成了论述性来源），与欲望和主体性连在一起。心理分析电影理论从结构语言学借来发声源的概念，强调诉说著的主体之定位，乃在源源不绝的潜意识活动里生产出来。在每次言辞交换上，都有著「发声」（ｅnoncｅ，叙述、被说出来的语言本身）和「发声源」（ｅnonciation，叙述过程，生产制造陈述的过程，如何被说出来，从哪个位置「观点」吐露出来）。发声源指出了在任何传播行为中，外在语言研究的根本重要性，因而强调了主体性——主体在语言里的位置——乃是在所有发言、所有人类的任意交换下所组织构成的。
四、凝视（gaze）
1. 心理分析里的「原始场景」（primal scene）概念：孩童目睹父母房事之视觉剧情，造成创伤性的幼儿期经验。梅兹提出三个理由说明原始场景和电影观看之间的相似性：(1)观影者与外舅的隔绝感和注意力强制地导向银幕；(2)电影是由不在场的人和物体所组成的意象，银幕上被看的人「对其观众根本无所知觉」；(3)电影里牵涉了重要的「空间分离性」，加强了银幕上景观和观影者间的距离。
2. 观影者能够从零碎的影像里，在心理上建立起连续的时间与空间，乃靠著一注视的系统：(1)电影工作者∕发声者∕摄影机对前电影事件（pro-filmic event，摄影机观察奥的光景）的注视；(2)虚构世界、剧中人物间的注视；(3)观影者横越视觉领域对银幕的注视（该注视将观众绑入意义、连贯性、信念和权力的位置里。就是这些无法抵挡的凝视，透过将「注视」载入电影虚构世界里的反拍镜头和叙事观点结构，在交流沟通著。
3. 最常运用在两人面对面谈话的反拍镜头（reverse-shot）结构意味著，镜头在观看者和被看者的影像之间交替穿梭，而叙事观点（point-of-view）镜头则将其中一人的观点和眼里所见的影像表现出来。反拍镜头结构让观影者成了不同注视互相作用间的一种看不见的调节者。ａ缝合（suture）的作用。
五、女性主义电影理论
1. 心理分析电影理论将电影假设为幻想性生产，扣动了我们的潜意识欲望。电影装置积极地建构观影者，然後以幻想、窥视驱力、恋物癖、自恋欲和认同等心理分析形式，来组织结构观影者的银幕关系。在父权社会的男女分工关系下，女人的影像成了被看（被欲望）的客体，被拿来给拥有凝视的男性观影者消费。因此，假若心理分析电影理论示描述男性主体的生产制造之理论，女性主义批评学说的介入干预便是必要的。
2. Laura Mulvey的〈视觉快感与叙事电影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975）一文主张运用心理分析来揭露电影操作（尤其是与凝视有关的心理过程）如何将父权社会结构重新载入电影装置中，并呼吁以心理分析作为破坏视觉快感的致命武器之辅助工具。若女性想要能同时掌握其再现的权力和自主的象徵形式，即透过电影并由电影陈述出来的「欲望新语言」，则破坏视觉快感示不可或缺的行动。
3. Mulvey的论点；电影对观影者的吸引力在於触动他们潜意识中的两个欲望，一为窥视癖（积极主动客体的快感来自於观看消极被动的客体），一为自恋欲∕本我–本能冲动（对自我的意识在与银幕上影像谐和一致时，再次得到了肯定），但在电影里这些活动成了男性的专利品。然而女性同时象徵著去势阉割的恐惧，挑起了男性的心理防卫。对於女性影像所引起的焦虑感，有两种文本性选择来抵消之，一为虐待狂，透过对女性的叙事性压制来取得优势，女性总是被男性调查著，然後不是得到惩罚，就是获得解放；一为恋物癖，即将女性令人心荡神驰的身段或胸腿等部份予以强调夸耀，以成为与观影者有直接性爱关系的影像。
4. 女性主义学者的三个关注焦点：(1)女性观影者的特质（女性凝视）；(2)女性发声源（女性作者、女导演）；(3)女性主义者的文本操作和女性论述（以前卫电影手法拍片的女性电影工作者，揭露父权声音，提出颠覆性的声音；女性身体与论述的关系）。
3.2 精神分析与电视研究
□本节资料来源：Flitterman-Lewis, Sandy. (1992). "Psychoanalysis, Film, and Television", in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism (2nd ed.)(pp. 203-246). London: Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收於《电视与当代批评理论》（pp. 185-220），台北；远流）（引文页码为中译本页码）
观赏电视与电影的差异
1.电视机器所塑造的「主体效果」与电影的观众极不相同。…观众在看电影时必须「凝神贯注看著」（gaze）银幕。而在看电视时只须大概「眼光扫到」（glance）那个电视机方向。…电视观众的注意力最多只是局部的，而电影却有控制视线的力量，由於这个缘故，电视观众不像看电影时会成为影像魅力的俘虏。（p. 202）
2.把电视观众比喻成做梦者并不适当。…观众不会产生窥视的首要认同效果。…古典叙事电影中观看点与反向镜头的两大特色，在电视中则是彼此分离而独立，因而造成电视节目只有「零碎的魅力」。…观众观看电视的场所是零碎的、分散的、性质各异，看电影时的黑暗及隐匿性都不存在。（p. 202-203）
3.以技术层面来说，电影由一连串静止的影像连续地投射在银幕，使得影像看起来能够动作。…当影片通过镜头时，我们不断地看到画面与框格的「展现」（presence）与「消逝」（absence）交替出现。…另一方面，电视上移动的影像则是以电子光束不断地扫描镜头前的事物而产生，无限多的水平线取代间断静止的单一影像。（p. 203）
4.电影银幕上的影像看来距离遥远，而电视机通常就放在屋内一角…因此，电视萤幕只占观众视线范围的一小部份，可以被我们轻易接近，它和电影产生吸引魅力的方式大不相同。（p. 204）
5.电影通常表现过去发生的事物，而电视则能够在我们收看时录影及播映同时作业，提供一个「此时此刻」的现场感，而非电影的「彼时彼刻」。…电视的真实感和直接感取代了做梦的状态，现场感和立即性感觉取代了电影上的「退化」（regression）。（p. 204-205）
6.电影观众的视线与镜头的关连构成「首要认同」的基础，但电视打破了这种「首要认同」的後窗窥视结构，电视里并没有同样的镜头位置。其次，电影中「首要认同」所酝酿的「主体效果」在电视中是零碎的，它任由悬疑性和延迟性所取代。再者，电影的「首要认同」包括观众自己的观看、对镜头的认同、电影观众赋予电影影像某种连贯性与意义，电视分散的收看方式则打破这种连贯性的实体感——在电影观看中的「超越主体」则只能从电视中得到无数的部份认同，而且这些认同并不针对人物，而是针对「景物」。（p. 205）
7.在电影中，反向镜头结构与观看点二者共同使观众进入连贯性及虚拟式的位置，而在电视中，这种效果正好相反。…在肥皂剧中创造一个连续的空间，隐藏正文外组织原则活动，向来不是问题，因为相信虚构整体性并不重要，观众从未在空间中移动。而反向镜头在肥皂剧中所造成的是完全不同的效果，观众的介入是持续、短暂而经常性的视觉重复定位，以便与「不经意」看电视的步调一致。
3.3 精神分析电影理论与学术论文写作：新再现方式？
3.4 恋物癖、商品拜物与文化研究
思考与行动
一、考察台湾文化评论界应用精神分析理论的情形：集中在哪几个领域，应用什么概念，其效果如何？
二、阅读Jung, Carl G.(ed.)(1964) Man and His Symbols. Ferguson Publishing.（龚卓军译（1999）《人及其象徵》。台北：立绪。），比较其与弗洛依德理论的差异。
三、精神分析理论与概念的运用，是否有文化上的局限？亦即在台湾或华人文化圈中，伊底怕斯情节所架构的场景是否合用？
四、以一部电影为例，尝试从事精神分析式的解读（参考刘毓秀，1998）。这种较偏向文本内容的解读能否以及如何扣连上较大的社会脉络？
进阶读物
王溢嘉编译，（1980），《精神分析与文学》，台北：野鹅。
汪 晖，（1988），《作为哲学人类学的佛洛伊德理论》，台北：远流。
克莱蒙，C.等著，（1988），《马克思主义与心理分析》（徐更高译），台北：南方。
杜声锋，（1988），《拉康结构主义精神分析学》，台北：远流。
李幼蒸，（1998），《欲望伦理学：弗洛伊德和拉康》，嘉义：南华管理学院。
高宣扬，（1992），《佛洛伊德传》，台北：久大。
高宣扬，（1993），《佛洛伊德主义》，台北：远流。
梁浓刚，（1989），《回归佛洛伊德——拉康的精神分析学》，台北：远流。
刘纪蕙，（2000），〈视觉图像与文化场域的精神分析诠释模式〉，收於《孤儿．女神．负面书写：文化符号的徵状式阅读》（pp. 34-62）。台北：立绪。
刘毓秀，（1998），〈肉身中的女性再现：《钢琴师和她的情人》〉，收於张小虹编《性∕别研究读本》（pp. 215-238），台北：麦田。
Aumont, Jacques and Michel Marie. (1988). L'Analyse des Films. Paris: Editions Fernand Nathan.（吴佩慈译，（1996），《当代电影分析方法论》，台北：远流。）ch.6.
Bateman, Anthony and Jeremy Holmes. (1995). Introduction to Psychoanalysis: Contemporary Theory and Practice.（林玉华、樊雪梅译，（1996），《当代精神分析导论；理论与实务》，台北：五南。）
Berger, Arthur Asa. (1991). Media Analysis Techniques. rev. ed. Newbury Park, CA: Sage.（黄新生译，（1992），《媒介分析方法》，台北：远流。）ch.3 & ch.7.
Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.（吴新发译，（1993），《文学理论导读》，台北：书林。）ch. 5.
Easthope, Anthony. (1999). The Unconscious. London: Routledge.
Elliott, Anthony. (1992). Social Theory and Psychoanalysis in Transition: Self and Society from Freud to Kristeva. Oxford: Blackwell.
Elliott, Anthony. (1994). Psychoanalytic Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell.
Felman, Shoshana and Dori Laub. (1992). Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis, and History. London: Routledge.（刘裘蒂译，（1997），《见证的危机：文学、历史与心理分析》，台北：麦田。）
Flitterman-Lewis, Sandy. (1992). "Psychoanalysis, Film, and Television", in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism (2nd ed.)(pp. 203-246). London: Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收於《电视与当代批评理论》（pp. 185-220），台北；远流）
Jung, Carl G. (ed.). (1964). Man and His Symbols. Ferguson Publishing.（龚卓军译，（1999），《人及其象徵》，台北：立绪。）
Laplanche, J. and J. -B. Pontalis. (2000/1967/1994).《精神分析词汇》（Vocabulaire de la psychanalyse）（沈志中、王文基译），台北：行人出版社。
Lapsley, Robert and Michael Westlake. (1988). Film Theory: An Introduction. Manchester: Manchester University Press.（李天铎、谢慰雯译，（1997），《电影与当代批评理论》，台北：远流。）ch.3.
Leader, Darian. (1995). Lacan for Beginners.（龚卓军译，（1998），《拉冈》，台北：立绪。）
Stam, Robert, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.
□台湾的米娜贝尔出版社预计陆续出版二十册的佛洛依德文集。
徵引文献
Brooker, Peter. (1999). A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold.
Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.（吴新发译，（1993），《文学理论导读》，台北：书林。）
Edgar, Andrew and Peter Sedgwick (eds.). (1999). Key Concepts in Cultural Theory. London: Routledge.
Flitterman-Lewis, Sandy. (1992). "Psychoanalysis, Film, and Television", in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism (2nd ed.)(pp. 203-246). London: Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收於《电视与当代批评理论》（pp. 185-220），台北；远流）
Grosz, Elizabeth. (1990). "The ego and the imaginary", in Jacques Lacan: A Feminist Introduction (pp. 24-49). London: Routledge.
Stam, Robert, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.
杜声锋，（1988），《拉康结构主义精神分析学》，台北：远流。
刘毓秀，（1998），〈肉身中的女性再现：《钢琴师和她的情人》〉，收於张小虹编性∕别研究读本（pp. 215-238），台北：麦田。
3 精神分析运用於文化研究的重要论题
3.1 精神分析与电影研究的主题
□本节资料来源：Stam, Robert, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.
一、电影机器（电影装置，cinematic apparatus）（观影场景）
1. 电影装置一词表示组成电影–观看情境的综合体，包括(1)技术面（由各种电影设备所制造出来的特殊效果，包括摄影机、灯光、底片和放映机）；(2)电影放映时的情境（黑漆漆的电影院，坐在椅子上不动，眼前的亮丽银幕，从观影者脑後投射下来的光束）；(3)影片本身为一「文本」（牵涉到以各种技巧来表现视觉连续性，对银幕上空间为真实空间的幻觉，创造令人信为真的真实印象）；(4)观影者的「心理结构」（包括意识理解及潜意识和前意识过程），将观影者组织为欲望之主体。
2. 技术和本能冲动∕性爱两要素互相作用，而将电影装置组织成为一统一体；由此所产生的电影装置定义，远超过包含生产制造和消费在内的影片本身，并将观影者——潜意识欲望的主体——置於整个过程的核心。
3. 界定电影装置的另一个方式是，将它放在不同关系的互动点下来考量——文本、意义、乐趣、观影者的定位等，浓缩凝聚在电影放映时关系互动。
4. 电影装置最显著的特徵便是创造出「入梦状态」。电影之所以能对观众造成蛊惑力，并非单纯由於其给人的「真实印象」，更精确地说，是因为做梦的情境赋予这「真实印象」更大诱惑，这便是虚构效应（fiction effect）。
5. 电影和观看主体之间的关系被Jean-Louis Baudry论断为意识形态制造生产之所在，而观众则被说成在整个电影部署里，占著重要而虚幻的位置。
二、观影者（spectator）
1. 心理分析电影理论的焦点是影片观看情境时「主体性的生产制造」，亦即将对主体性的疑问与意义的生产制造观念整合在一起，把影片观看与主体形塑看做互动的过程。
2. Alain Bergala提出了观影者的四个研究领域；(1)观影者去看电影时到底想要什么？(2)电影摄影装置创造出来的主体–观影者到底为何？(3)在电影放映过程中，观影者的後设心理「系统」究竟为何？(4)严格说来，观影者在影片本身中的定位为何？。
3. 观影者可说是一既「有生产性」（如在做梦或其他潜意识幻想结构中的生产性）又「空洞」（任何人都能占据之）的「空间」。
4. 心理分析下建构的观众具有五项互动因素：(1)制造出来的退化情境；(2)建构出来的信念状况；(3)初级认同（primary identification，又译首要认同）的心理过程被刺激而生（次级认同进而「接枝」在上；(4)幻想结构（诸如家庭罗曼史）由电影虚构故事搬上演出；(5)以作者论替影片打上烙印的「发声源记号」（marks of enunciation，又译叙述过程记号）必须隐藏起来。
5. 梅兹（Metz）的定义——初级认同：观影者对自身观影动作的认同，这构成了一超验的主体；（Baudry: 对摄影机的认同）。次级认同：对剧中人物的认同，则为电影的次级认同。
三、发声源（enunciation，或译「叙述过程」）
1. 为了让观众有自己正在银幕上制造著一幕幕电影狂想的印象，必须将「真正的」做梦者——即影片的隐示作者，我们推定而来的欲望主体——隐而不见。必须做到让观影者忘了他们正在看著外在的虚构幻想故事，忘了该幻想故事出自於另外的欲望源头。梅兹：「我（主体）与电影工作者的注视结合为一体（若少了此结合，则将无电影可言）」（Metz, 1975: 56）。
2. 心理分析电影理论将叙事学所定义的观影者对叙述之假想推测（整部影片似乎是由观影者自己叙述出来的，在想像中，观影者乃成了论述性来源），与欲望和主体性连在一起。心理分析电影理论从结构语言学借来发声源的概念，强调诉说著的主体之定位，乃在源源不绝的潜意识活动里生产出来。在每次言辞交换上，都有著「发声」（ｅnoncｅ，叙述、被说出来的语言本身）和「发声源」（ｅnonciation，叙述过程，生产制造陈述的过程，如何被说出来，从哪个位置「观点」吐露出来）。发声源指出了在任何传播行为中，外在语言研究的根本重要性，因而强调了主体性——主体在语言里的位置——乃是在所有发言、所有人类的任意交换下所组织构成的。
四、凝视（gaze）
1. 心理分析里的「原始场景」（primal scene）概念：孩童目睹父母房事之视觉剧情，造成创伤性的幼儿期经验。梅兹提出三个理由说明原始场景和电影观看之间的相似性：(1)观影者与外舅的隔绝感和注意力强制地导向银幕；(2)电影是由不在场的人和物体所组成的意象，银幕上被看的人「对其观众根本无所知觉」；(3)电影里牵涉了重要的「空间分离性」，加强了银幕上景观和观影者间的距离。
2. 观影者能够从零碎的影像里，在心理上建立起连续的时间与空间，乃靠著一注视的系统：(1)电影工作者∕发声者∕摄影机对前电影事件（pro-filmic event，摄影机观察奥的光景）的注视；(2)虚构世界、剧中人物间的注视；(3)观影者横越视觉领域对银幕的注视（该注视将观众绑入意义、连贯性、信念和权力的位置里。就是这些无法抵挡的凝视，透过将「注视」载入电影虚构世界里的反拍镜头和叙事观点结构，在交流沟通著。
3. 最常运用在两人面对面谈话的反拍镜头（reverse-shot）结构意味著，镜头在观看者和被看者的影像之间交替穿梭，而叙事观点（point-of-view）镜头则将其中一人的观点和眼里所见的影像表现出来。反拍镜头结构让观影者成了不同注视互相作用间的一种看不见的调节者。ａ缝合（suture）的作用。
五、女性主义电影理论
1. 心理分析电影理论将电影假设为幻想性生产，扣动了我们的潜意识欲望。电影装置积极地建构观影者，然後以幻想、窥视驱力、恋物癖、自恋欲和认同等心理分析形式，来组织结构观影者的银幕关系。在父权社会的男女分工关系下，女人的影像成了被看（被欲望）的客体，被拿来给拥有凝视的男性观影者消费。因此，假若心理分析电影理论示描述男性主体的生产制造之理论，女性主义批评学说的介入干预便是必要的。
2. Laura Mulvey的〈视觉快感与叙事电影〉（Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975）一文主张运用心理分析来揭露电影操作（尤其是与凝视有关的心理过程）如何将父权社会结构重新载入电影装置中，并呼吁以心理分析作为破坏视觉快感的致命武器之辅助工具。若女性想要能同时掌握其再现的权力和自主的象徵形式，即透过电影并由电影陈述出来的「欲望新语言」，则破坏视觉快感示不可或缺的行动。
3. Mulvey的论点；电影对观影者的吸引力在於触动他们潜意识中的两个欲望，一为窥视癖（积极主动客体的快感来自於观看消极被动的客体），一为自恋欲∕本我–本能冲动（对自我的意识在与银幕上影像谐和一致时，再次得到了肯定），但在电影里这些活动成了男性的专利品。然而女性同时象徵著去势阉割的恐惧，挑起了男性的心理防卫。对於女性影像所引起的焦虑感，有两种文本性选择来抵消之，一为虐待狂，透过对女性的叙事性压制来取得优势，女性总是被男性调查著，然後不是得到惩罚，就是获得解放；一为恋物癖，即将女性令人心荡神驰的身段或胸腿等部份予以强调夸耀，以成为与观影者有直接性爱关系的影像。
4. 女性主义学者的三个关注焦点：(1)女性观影者的特质（女性凝视）；(2)女性发声源（女性作者、女导演）；(3)女性主义者的文本操作和女性论述（以前卫电影手法拍片的女性电影工作者，揭露父权声音，提出颠覆性的声音；女性身体与论述的关系）。
3.2 精神分析与电视研究
□本节资料来源：Flitterman-Lewis, Sandy. (1992). "Psychoanalysis, Film, and Television", in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism (2nd ed.)(pp. 203-246). London: Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收於《电视与当代批评理论》（pp. 185-220），台北；远流）（引文页码为中译本页码）
观赏电视与电影的差异
1.电视机器所塑造的「主体效果」与电影的观众极不相同。…观众在看电影时必须「凝神贯注看著」（gaze）银幕。而在看电视时只须大概「眼光扫到」（glance）那个电视机方向。…电视观众的注意力最多只是局部的，而电影却有控制视线的力量，由於这个缘故，电视观众不像看电影时会成为影像魅力的俘虏。（p. 202）
2.把电视观众比喻成做梦者并不适当。…观众不会产生窥视的首要认同效果。…古典叙事电影中观看点与反向镜头的两大特色，在电视中则是彼此分离而独立，因而造成电视节目只有「零碎的魅力」。…观众观看电视的场所是零碎的、分散的、性质各异，看电影时的黑暗及隐匿性都不存在。（p. 202-203）
3.以技术层面来说，电影由一连串静止的影像连续地投射在银幕，使得影像看起来能够动作。…当影片通过镜头时，我们不断地看到画面与框格的「展现」（presence）与「消逝」（absence）交替出现。…另一方面，电视上移动的影像则是以电子光束不断地扫描镜头前的事物而产生，无限多的水平线取代间断静止的单一影像。（p. 203）
4.电影银幕上的影像看来距离遥远，而电视机通常就放在屋内一角…因此，电视萤幕只占观众视线范围的一小部份，可以被我们轻易接近，它和电影产生吸引魅力的方式大不相同。（p. 204）
5.电影通常表现过去发生的事物，而电视则能够在我们收看时录影及播映同时作业，提供一个「此时此刻」的现场感，而非电影的「彼时彼刻」。…电视的真实感和直接感取代了做梦的状态，现场感和立即性感觉取代了电影上的「退化」（regression）。（p. 204-205）
6.电影观众的视线与镜头的关连构成「首要认同」的基础，但电视打破了这种「首要认同」的後窗窥视结构，电视里并没有同样的镜头位置。其次，电影中「首要认同」所酝酿的「主体效果」在电视中是零碎的，它任由悬疑性和延迟性所取代。再者，电影的「首要认同」包括观众自己的观看、对镜头的认同、电影观众赋予电影影像某种连贯性与意义，电视分散的收看方式则打破这种连贯性的实体感——在电影观看中的「超越主体」则只能从电视中得到无数的部份认同，而且这些认同并不针对人物，而是针对「景物」。（p. 205）
7.在电影中，反向镜头结构与观看点二者共同使观众进入连贯性及虚拟式的位置，而在电视中，这种效果正好相反。…在肥皂剧中创造一个连续的空间，隐藏正文外组织原则活动，向来不是问题，因为相信虚构整体性并不重要，观众从未在空间中移动。而反向镜头在肥皂剧中所造成的是完全不同的效果，观众的介入是持续、短暂而经常性的视觉重复定位，以便与「不经意」看电视的步调一致。
3.3 精神分析电影理论与学术论文写作：新再现方式？
3.4 恋物癖、商品拜物与文化研究
思考与行动
一、考察台湾文化评论界应用精神分析理论的情形：集中在哪几个领域，应用什么概念，其效果如何？
二、阅读Jung, Carl G.(ed.)(1964) Man and His Symbols. Ferguson Publishing.（龚卓军译（1999）《人及其象徵》。台北：立绪。），比较其与弗洛依德理论的差异。
三、精神分析理论与概念的运用，是否有文化上的局限？亦即在台湾或华人文化圈中，伊底怕斯情节所架构的场景是否合用？
四、以一部电影为例，尝试从事精神分析式的解读（参考刘毓秀，1998）。这种较偏向文本内容的解读能否以及如何扣连上较大的社会脉络？
进阶读物
王溢嘉编译，（1980），《精神分析与文学》，台北：野鹅。
汪 晖，（1988），《作为哲学人类学的佛洛伊德理论》，台北：远流。
克莱蒙，C.等著，（1988），《马克思主义与心理分析》（徐更高译），台北：南方。
杜声锋，（1988），《拉康结构主义精神分析学》，台北：远流。
李幼蒸，（1998），《欲望伦理学：弗洛伊德和拉康》，嘉义：南华管理学院。
高宣扬，（1992），《佛洛伊德传》，台北：久大。
高宣扬，（1993），《佛洛伊德主义》，台北：远流。
梁浓刚，（1989），《回归佛洛伊德——拉康的精神分析学》，台北：远流。
刘纪蕙，（2000），〈视觉图像与文化场域的精神分析诠释模式〉，收於《孤儿．女神．负面书写：文化符号的徵状式阅读》（pp. 34-62）。台北：立绪。
刘毓秀，（1998），〈肉身中的女性再现：《钢琴师和她的情人》〉，收於张小虹编《性∕别研究读本》（pp. 215-238），台北：麦田。
Aumont, Jacques and Michel Marie. (1988). L'Analyse des Films. Paris: Editions Fernand Nathan.（吴佩慈译，（1996），《当代电影分析方法论》，台北：远流。）ch.6.
Bateman, Anthony and Jeremy Holmes. (1995). Introduction to Psychoanalysis: Contemporary Theory and Practice.（林玉华、樊雪梅译，（1996），《当代精神分析导论；理论与实务》，台北：五南。）
Berger, Arthur Asa. (1991). Media Analysis Techniques. rev. ed. Newbury Park, CA: Sage.（黄新生译，（1992），《媒介分析方法》，台北：远流。）ch.3 & ch.7.
Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.（吴新发译，（1993），《文学理论导读》，台北：书林。）ch. 5.
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Elliott, Anthony. (1994). Psychoanalytic Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell.
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Jung, Carl G. (ed.). (1964). Man and His Symbols. Ferguson Publishing.（龚卓军译，（1999），《人及其象徵》，台北：立绪。）
Laplanche, J. and J. -B. Pontalis. (2000/1967/1994).《精神分析词汇》（Vocabulaire de la psychanalyse）（沈志中、王文基译），台北：行人出版社。
Lapsley, Robert and Michael Westlake. (1988). Film Theory: An Introduction. Manchester: Manchester University Press.（李天铎、谢慰雯译，（1997），《电影与当代批评理论》，台北：远流。）ch.3.
Leader, Darian. (1995). Lacan for Beginners.（龚卓军译，（1998），《拉冈》，台北：立绪。）
Stam, Robert, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.
□台湾的米娜贝尔出版社预计陆续出版二十册的佛洛依德文集。
徵引文献
Brooker, Peter. (1999). A Concise Glossary of Cultural Theory. London: Arnold.
Eagleton, Terry. (1983). Literary Theory: An Introduction. Oxford: Basil Blackwell.（吴新发译，（1993），《文学理论导读》，台北：书林。）
Edgar, Andrew and Peter Sedgwick (eds.). (1999). Key Concepts in Cultural Theory. London: Routledge.
Flitterman-Lewis, Sandy. (1992). "Psychoanalysis, Film, and Television", in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse, Reassembled: Television and Contemporary Criticism (2nd ed.)(pp. 203-246). London: Routledge.（李天铎译，（1993），〈心理分析、电视与电影〉，收於《电视与当代批评理论》（pp. 185-220），台北；远流）
Grosz, Elizabeth. (1990). "The ego and the imaginary", in Jacques Lacan: A Feminist Introduction (pp. 24-49). London: Routledge.
Stam, Robert, Robert Burgoyne and Sandy Flitterman-Lewis. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics: Structuralism, Post-structuralism and Beyond. London: Routledge.（张梨美译，（1997），《电影符号学的新语汇》，台北：远流。）ch.4.
杜声锋，（1988），《拉康结构主义精神分析学》，台北：远流。
刘毓秀，（1998），〈肉身中的女性再现：《钢琴师和她的情人》〉，收於张小虹编性∕别研究读本（pp. 215-238），台北：麦田。
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