【院線】 豐饒的意義之海──《少年Pi的奇幻漂流》
導演:李安
演員:蘇瑞吉夏爾瑪、伊凡卡漢
出品:美國/2012
發行:福斯
文 /楊皓鈞
《少年Pi的奇幻漂流》不是印度男孩版的《浩劫餘生》(Cast Away,2002),猛虎理查帕克也並非足球威爾森的替換友伴,這場驚險海難後的餘生漂流記的要旨,更不在於讓觀眾「見證」英雄歷劫生還的不凡、相信眼前的一景一物,它反而訴求於打破直觀表相,透過敘事框架的驚人反轉,進而思考複雜而多義的生命本質。
在視覺上,本片驚心動魄的海難、栩栩如生的猛獸、幻夢般的瑰麗奇景、劃時代的3D感官體驗在片商鋪天蓋地的宣傳造勢下,成了必看的重點。但觀眾若期待被「衝出銀幕」的老虎嚇到,恐怕會有些失望,3D對於李安而言是表現文本肌理的戲劇語言,而非操弄風格的炫技工具,有別於諸多商業娛樂大片,《少年Pi》的3D影像並不誇大物理空間,或玩弄迎面衝向觀眾的縱深運動,以片中主角經歷的兩場暴風雨為例,前者是生命遭逢驟變的傷逝,後者則是絕境中對冥冥中未知力量的深切質問,兩場都蘊涵了巨大的情感張力,3D攝影在洶湧海浪中注入了厚實的密度與水體觸感,讓人徹底融入於寫實的情境,而非被突出、外放的3D視覺分散焦點。本片3D的優越成果,也展現在另一個Pi於海面漂浮時的觀點鏡頭,它同時涵納水下/水上/天空的遠近層次,形成極為寬廣、包容的視域。
當然李安還是實驗了不少視覺把戲,片中二度改變銀幕比例(aspect ratio),飛魚成群飛撲小船的戲中,李安透過上下遮黑把1.85:1 的標準銀幕拉寬變成2.35:1的寬銀幕比例,當鏡頭隨著飛魚的觀點,穿梭於海面上下,躍起的3D魚尾巴更張揚地在畫框外擺動;第二次他則讓畫面比例接近垂直,用神般的鳥瞰角度拍攝Pi與老虎臥在船上,海面下可看到魚群游過,這個鏡頭設計其實是向原著封面致敬的巧思,也適切地烘托了海上空蕩、死寂的氛圍。
片中豐饒的意象、視覺符號,不只是流動的風景拼貼,更與角色的情感、故事的意涵,緊緊扣聯。本文試圖從視覺形式、符號涵義,說明本片如何透過電影語言,來體現原著的複雜文本,並注入李安獨到的新穎巧思。
鏡像與疊影的隱喻
從童年開始,Pi在理查身上看見自己的人性;但船難後的漂流旅程中,理查帕克則體現了Pi的獸性。兩者看似外在分離的個體,實則為內在拉扯的孿生鏡像。
童年Pi在動物園籠中,隔著鐵欄杆與老虎對望,那是Pi對現實世界的啟蒙,也是片中人性與獸性的交錯辯證的起源。父親教誨孩子:老虎沒有靈魂,所見的只是人心情感的映射。然而,人性/獸性的二元界線,就像當時將Pi與帕克隔開、看似牢不可破的欄杆,實則存在巨大的縫隙,存在著被穿越、顛覆的可能。
自我映照、省視與蛻變。
鏡像的符號很早就出現在電影中,媽媽紀所游過的清澈泳池倒映著湛藍的天空,彷彿自天際划水而過。這個超現實的意象,也出現在Pi遇難漂流後的海面,夕陽將雲朵染得橙黃,海天倒映、融為一景,救生筏上孤伶的Pi被巨大的鏡像所包覆,換言之,Pi的漂流並非是僅外在世界的歷險,更是內在的▲全片充滿鏡像的隱喻,奇幻的海面正如一面巨大的鏡子
片中的攝影鏡位安排,強化了鏡像與疊影的隱喻,一般的雙人反拍鏡頭(shot-reverse-shot)鮮少讓被攝者直視鏡頭,但本片卻大量以近乎等比例的正面特寫來對比Pi與理查的臉孔,除了突顯衝突張力外,此手法更有「對鏡自照」的象徵意味。尤其一場迷茫星夜的戲中,當時Pi喪失生存物資,意識漸趨混沌,他望著帕克背影,問牠看見什麼?接著Pi往海面一看,視線潛入深海的浩瀚奇景,看見母親的臉孔、蓮花的圖騰、以及幽冥海底的沈船;隨後鏡頭高速抽離、浮到現實水面,上頭卻是漂著帕克的倒影,換言之,Pi是透過理查的眼睛,去體悟到自然界生死循環的定律,並且直視自己的傷慟陰影,沒有這隻老虎的「托寓」般的存在,他永遠無法理清自己的悲慘命運。
在「神之風暴」的驚濤駭浪中,Pi與老虎躲在飄搖的浸水船艙中東倒西歪,此時導演更刻意混淆、錯置Pi與老虎的視點,迷亂中一度讓人分不清Pi與老虎的關係位置。除了鏡像的擬仿、身分的錯亂之外,當Pi與帕克出現於同一畫面時,構圖上前景、背景的人與獸姿態極為相仿,宛如疊影般的分身,預告中一場被剪去的戲,更讓Pi伏行在船上、以野性的眼神瞅著帕克,一再暗示了這是一場Pi「由人成獸」的變形記。
▲預告中出現正片被刪去的一幕:Pi如獸般伏行,與理查對望
理查帕克的三位一體:獸性、人性、神性
在表層的敘事意義上,帕克是一隻伴隨少年漂流海上的猛獸,代表自然界非理性的凶殘,而這隻從荒野撿回的老虎陰錯陽差地被取了個人名,絕非巧合。(註1)
西方神話中的英雄歷險多半有降伏野獸的情節,其不僅代表人類征服自然的優越,更蘊含著人類馴化內在的野蠻、蒙昧,超脫自然至文明與理性境界的意味;因此Pi在船上的「伏虎」過程,無論你相信哪個故事版本,都可以被視為與內心獸性的對抗。當男孩從安逸的生活,墮入了海上弱肉強食的險境,從小被灌輸的科學理性、宗教慈悲只能被擱置一旁。起初,Pi還試圖憑藉著理性求生,研擬生存與馴獸計畫,在船上劃分出人/獸的位階與領域,並透過書寫文字保持瀕臨崩解的理智,但隨著一次次的凶險襲來,原本弱肉強食的對峙兩方,卻越來越像相依相存的生命共同體。
套用粗淺的精神分析術語來看船上的空間配置,鎮日躲在小船底層的老虎,或許可被視為壓抑於潛意識、象徵本能原慾的「本我」(id),而不能殺生的宗教戒律,則是讓Pi克制自己莫淪為「野獸」的道德超我(super-ego),整段漂流中Pi不斷試圖將帕克壓制於下方、爭奪小船主宰權的對抗過程,便可引申為自我意識(ego)與潛藏獸性間的拉鋸戰。尤其理查在漂流之初幾乎從未現身,直到鬣狗殺害紅毛猩猩,Pi怒火中燒之際,牠才從Pi的「正下方」猛然躍出,「代替」Pi完成了他的復仇,兩者互為一體的對應關係,無需主人翁在片尾的懺情自白,早已不言而喻。
投射乃是單向而非雙向流通的,我們對神的信仰缺乏實體證明,完全屬於主觀感受,而正如同童年Pi相信老虎也有靈魂、飼主深信寵物也愛著自己一般,相信「老虎」的存在,就等於是相信了「神」,以真假難辨的動物故事來對照信仰的本質,便是這個半寓言的生存故事最聰明的地方。
但在人/獸之外的另一種層次上,帕克的存在更宛若宗教神祇般的象徵,人對著虛空中看不見的神明祈福消災,深信著上天對人類的眷顧與慈愛,此般巨大的集體情感(印度的宗教藝術中不乏老虎的圖騰,破壞神濕婆常以坐臥虎皮的形象現身,力大無窮的他曾有徒手屠虎的傳說,這除了象徵強大的力量之外,更代表神之所以超越凡人,乃是因為其能主宰內在的獸性欲念;另一幀18世紀印度蒙兀兒帝國「勇士伏虎」的繪畫中,獸中有人、人中有獸,互為彼此拉扯的一部份,而這個動物混雜拼貼的圖像,更成了電影中某個視覺意象的靈感泉源。)
▲18世紀印度蒙兀兒帝國「勇士伏虎」的民間繪畫
李安作者論:二元符號的曖昧對立與動態平衡
從作者論的角度看李安,在「父親三部曲」之後的作品多為文學著作改編,但這些作品橫跨了各個年代、時空、類型,似乎難以統整出一貫風格或主題。
李安曾在訪談中提到自己是「劇場」出身的人,吸引他的題材時常具備某種戲劇衝突的張力,從此脈絡觀之,從李安的作品總看似溫和大氣,沒有劍拔弩張、顯而易見的對抗力量,但的確可以捕捉到某種共通的二元對立特質,它可能是價值之間的衝突(理性與感性)、人與人之間的糾葛(李慕白與玉嬌龍),人與環境之間的矛盾(同志牛仔與懷俄明州),或是內心的天人交戰(綠巨人浩克)。
然而李安對戲劇衝突的詮釋不是爆裂的撞擊,而是二元符號彼此的曖昧催化與轉變。比方《臥虎藏龍》中的李慕白與玉嬌龍的互動關係,表面上是儒家長者與野蠻千金對寶劍的你爭我奪,但象徵禮教的李慕白卻在這場追逐中,逐漸被玉嬌龍誘發出某種近乎情慾的征服與占有欲望,換言之,李慕白這個清高「儒者」的符號所對抗的不只是一個蠻橫的年輕少女,更是自身內在如「臥虎」般被壓抑的欲念(無論是對玉嬌龍實質的肉體,或是她所象徵的青春與不羈);《理性與感性》的姊妹,姊姊看似拘謹自制,妹妹縱情追愛,壓抑與外放的兩人彼此對照又相互牽引,直到結尾姊姊與心上人重逢後淚如雨下,才訴說了這個角色情感澎湃的一面。
將人心內在的衝突與壓抑,以迂迴溫和、細密綿長的方式呈現並化解,或許可謂李安的某種「作者印記」。以此觀之,少年Pi之中對人性/獸性的詮釋並非是水火不容的異已、有優劣階序的價值選擇,而是彼此互通,甚至必須共生存在的動態平衡。