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电影怎样迎合并利用社会中既定的欲望、幻想、恐惧体系的问题，在劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事电影》一文中得到了公认为最有意义的处理。这篇发表于1975年的文章，已经成为当代电影研究和女性主义理论中最为重要和最具影响力的文章之一。在这篇文章中，穆尔维的目标非常清楚：她希望把性别差异的问题，放置到围绕着精神分析如何应用于电影研究的争论的中心。穆尔维关心的是，通过精神分析，检测女性在电影中作为图像的再现以及与之相伴随的观众位置的“男性化”。她的目标是相当富于争辩的，正如她在该文序言中所说：“精神分析理论……适合作为一种政治武器，通过它，可以阐明父权制社会中的无意识怎样结构了电影的形式”1。
穆尔维的论述开始于这样的假设：主流好莱坞电影既反映了也暴露了产制它的社会在心理上的着魔。为了证实这一点，她沉着地引用弗洛伊德和拉康的精神分析模式。按照劳拉•穆尔维的说法，主流好莱坞电影“把色情编码入主导的父权制秩序的语言之中” 2。穆尔维含蓄地指出，这种编码方式，在本质上，就是确立“男性凝视”。从狭义上讲，男性凝视指的是接受观众的功能，把女性看作客体的行为；但是，从隐喻意义上讲，它指的是内在于社会中的思考和行动的方法3。《视觉快感与叙事电影》以及穆尔维早期的大多数论文，都围绕着观众的认同及其与男性凝视的关系而展开。在探究这些问题时，她以经典好莱坞电影的编码和机制作为研究目标。通过这些编码和机制，经典好莱坞电影把性别差异展示为叙事功能和表征形式。穆尔维也试图探究，影响这些编码和机制的东西也许会对作为性别个体的观众产生作用，并且影响他们在父权文化中一般意识形态机构中的地位。然而，她的规划并非仅仅是辨别并谴责银幕上充满性别歧视的女性再现：相对于“对认同结构和快感机制及其伴随着它们的不快加以定义”，她甚少考虑文本分析。4
在《视觉快感和叙事电影》题为“女性作为图像，男性作为看的承担者”的一节中，穆尔维间接地陈述了她的结构原则：“在一个由性的不平等安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”。5借助于弗洛伊德《本能及其变迁》一文中的术语，穆尔维在主体（观众/主角）和客体（叙事电影/图像）之间建立了一种二元关系，在这种关系中，主体被联系到主动的/男性的位置，客体则被联系到被动的/女性的位置。这种关于性别差异的分析是富有启迪意义的，并且一直保持在穆尔维对于父权文化的女性主义批评之中：既然电影功能中的性别差异是为了生产快感，而且这种快感是为某些人而生产的——穆尔维确认这些人就是男性——那么这种生产维持了这样一种情形，在这种情形里，社会中的不平等关系既在电影表述中延续，也在电影之外的“真实”世界中延续。6
穆尔维论证中的主／客体位置是好莱坞电影里视点（point of view）机制的产物。视点机制——诸如正反打镜头和滞留的特写——有助于既在电影之内也在电影之外，通过消除不快和寻求快感，再度确认和再生产场景设置。电影中存在大量制造快感的可能途径，但穆尔维仅仅主要聚焦于两个方面。对她来说，这两个方面十分清晰地以性别作为界限区分开来。其一，即弗洛伊德所谓的“窥淫癖”，抑或把他人看作客体的快感。穆尔维论证说，这是一种积极的实践。她主要借用弗洛伊德的术语加以描述：“电影院中观众的位置，说穿了就是他们的暴露癖的压抑，并且把被压抑的欲望投射在[女性]表演者身上”。7穆尔维定义的第二种快感就是自恋，对她来说，自恋基本上是被动的，是通过认同于银幕上客体／图像而发展出来的。因此，窥淫癖被刻画为男性的（主动的），自恋被刻画为女性的（被动的）。故而，观众的凝视在两种意义上是男性的:从影片外部，直接地把女性作为色情欲望的客体；从影片的内部，认同于男主人公。对穆尔维而言，从根本上说，“电影中女性的意义就是性别的差异”8，她缺乏阴茎的事实总是意味着对男性的阉割威胁。根据穆尔维的说法，观看的男性无意识有两条途径用以逃避：通过贬低或惩罚对女性进行解神秘化，或者通过一种菲勒斯拜物化客体的替换，彻底否认阉割。9
在穆尔维的图式中，唯一留给女性的逃逸之路，就是与好莱坞传统彻底断绝关系的先锋电影形式。在《视觉及其他快感》一书的前言中，穆尔维通过回忆她对1970年代妇女运动的积极参与以及《视觉快感与叙事电影》一文的缘由而谈到这一点：她在此论证说，为了某种需要，那些电影制作者能够和将要在先锋的激进传统和图像与再现的女性主义策略之间建造一个联盟。10这样的选择被实施，因而为女性作为主体提供了空间。穆尔维自己，在介入女性主义运动的那些岁月，与他人合作执导了大量独立制片的“女性主义”电影。
自从《视觉快感与叙事电影》一文发表之后，针对穆尔维的大多数批评都是指责她仅仅聚焦于男性观众的经验。在详尽地探讨建基于对女性身体的窥淫癖幻想的男性欲望和认同之时，穆尔维极大地忽视了对女性欲望、认同和观看的可能性的追究。根据《视觉快感和叙事快感》一文中所提供的分析，电影中的凝视，在性别再现和性别陈述两方面，都完全地隶属于男性，隶属于父权制；这样就仅仅为女性留下了极其可怜的行动空间：她必须要么认同男性作为主体，要么认同女性作为客体／图像。如果选择前者，女性观众就是把自己放入了穆尔维明确界定的窥淫癖行列；如果选择后者，则是把自己放入了自恋行列，隐含的意思就是受虐。
穆尔维对电影快感的僵硬的性别划分方法也被女性主义者和电影理论家批评为无证自明。卡娅•西尔弗曼，在写于1984年的文章中，强调了在穆尔维“视觉快感”一文出现后，性别差异作为一个坚硬结构的假设是如何地顽固：
直到现在，在主流叙事电影中，女性主体只是凝视的客体而非凝视的主体，仍是无证自明的……同样无证自明的是，被好莱坞电影建构出来的女性主体，在话语中也被否认具有任何积极的作用。11
因为这种客体化的例子是如此丰富，以至于许多女性主义者都把穆尔维的结论当作是父权制的好莱坞电影和父权制的美国社会本身的真实状况。因此，观看关系被彻底地信奉为严格的二元对立。在《追思〈视觉快感和叙事电影〉——金•维多《太阳浴血记》的启示》（1981）一文中，穆尔维试图纠正《视觉快感和叙事电影》一文中她感觉到的错误。
在这篇文章中，穆尔维承认了《视觉快感和叙事电影》的二元论本质，勉强承认她完全地聚焦于男性观众，因而关闭了探究适合于“观众中的女性”问题的途径。12然而，穆尔维在这里并不是要反驳她早期的命题——而是根据她观看的《太阳浴血记》——一部声称有一个“女主角”的电影——来精炼它。在解读这部电影时，穆尔维声称
……那些正观看有一个男主角的动作电影时，并且接受了观看位置“男性化”的女性观众的情感，可以以一种情节剧影片中的女主角的情感来进行阐释，她对“正确的”女性位置的抗拒，是问题的关键所在。13
当承认这种双重的情境提供了一种“存在于电影中的性别差异的困难感，在《视觉快感和叙事电影》一文中未分化的观众中却遗漏了这一问题”之时，穆尔维依然坚持：在传统电影中，女主角不能获得一种稳定的性别认同，她在男性和女性位置之间的摆荡，“通过女性观众的男性视点而反映出来” 。14简言之，女性观众仍然必须接受男性观点，尽管现在这种“观点”来源于电影叙事的“语法”结构以及造成跨性别认同习性和“第二性”的传统。15这种情绪也在许多对穆尔维早期主张抱持同情态度的学者最近的作品中反映出来。例如，玛丽•德维瑞克斯，对性（sex，她认为是生理的）与性别（gender，她看作是社会的）进行了区分。她总结说：“男性凝视并不总是男性的，但它总是由男性主导的”。16这也许是事实，但仍然存在这样的问题：女性凝视在哪里呢？什么机制在建构它？
尽管女性凝视的理论在穆尔维的《视觉快感和叙事电影》发表后不久就被提了出来——玛丽•安•窦恩关于这个主题的文章出现在1982年17——但它们仍然较为罕见并且遭遇了概念化的难题。关键的问题之一，是弗洛伊德和拉康精神分析中欲望和观看的理论基础。最近，众多批评家谈到了这个问题。比如，D.N. 罗德维克，通过质询在作为男性的一般化主体性之外是否能够设想一种女性的位置，从而把弗洛伊德的作品带入了问题之中。18同样地，杰姬•波亚斯也因为把性别差异作为语言的产物并且因此把女性建构为非男性和他者而批评拉康的作品。19杰姬•波亚斯论证说，女性主义理论家错误地把劳拉•穆尔维定位于先锋电影的电影制作作为女性权力的证据，取代已经被认定为父权制的好莱坞电影和电视网络。20波亚斯声称，女性权力存在于这些形态之内。为了证明这一点，她聚焦于两个特别的例子中相互凝视的时刻：电影《昏迷》（Coma）和电视剧《卡格尼与莱西》（Cagney and Lacey）。
我以为波亚斯为重估传统电影和电视做出了令人信服的论证，但是她的论述中也仍然存在一个重大的问题，这个问题内在于穆尔维的作品，只在近来才逐渐开始得到足够的重视：单一的男性与/或女性观影经验的假定。这个问题被德布雷•普利勃拉姆（Deidre Pribram）在其编著《女性观众：电影和电视的观看》的前言中明显地提了出来。普利勃拉姆宣称，弗洛伊德和拉康的精神分析实践成功地把性别刻画为主体构成和社会分化的首要因素，却失败于说明其它变量的功效和作用，比如年龄，阶级，种族等。21D.N. 罗德维克回应普利勃拉姆的观念：他宣称，经典电影的意识形态功能的菲勒斯中心和父权制模式是总体性的，处于支配地位的，没有为“历史的可变性”（historical variability）留下空间。他所谓的可变性跟普利勃拉姆鉴定为另外一种东西的“附属物”一样：性别倾向（sexual orientation）。因此，罗德维克对穆尔维原始的二元图式做出了如下批评：“没有一类种族、阶级和民族的历史经验，也没有不正常的性欲……将会要改变唯有性别化的身体才能够认同的文本经验”。22尽管穆尔维在《追思》一文中并未说明女性观众的概念，但由于对女性经验和单一共享应答（the singular shared response）的采纳，她的论证仍然是有缺陷的。在她的文章中，一个白人的、中产阶级的、异性恋的美国妇女的经验表达了所有妇女的经验的思想，是隐约可见的。以同样的方式，罗德维克也批评了早期的女性观众概念，比如那些由玛丽•安•窦恩发展出来的：一个人通过安置“女性”经验的单一特征而得到的东西，是以掩盖其他的和同性恋身份及快感的多样可能性，并且不提及由阶级、种族和国族界定的主体的多维度而取得的。23
很明显，在最近的电影理论中，关注得更多的，是根据年龄、种族和阶级的变量来定义或重新定义女性观众。正如我们所看到的，穆尔维犯有罗德维克所谓的“遮掩”（glossing over）之罪，因而为此受到全面的批评。但是，最后的问题似乎却是由罗德维克提出的——性倾向或性偏好的问题——一般而言，对于观看的概念具有重大的意义，需要进行更为深入的研究。这种研究应该以重新定义男性观众的功用开始。在《视觉快感和叙事电影》一文中，穆尔维暗示了男性同性恋快感的问题却拒绝加以考虑，她论证说，“在凝视像他自己一样的裸露癖者时，男人是勉为其难的”。24当然，这仅仅是作为穆尔维关于女性观众的注解的推论：它假定了一个男人在观看所有男人的情形，并且明显无视罗德维克所提出的性别偏好的问题。此外，穆尔维对于异性恋男性凝视的坚决主张，也否认了男性作为色情客体的可能性。像穆尔维对于女性观众被迫接受某些一致性的“男性”位置，也是毫不必要的限定。在我看来，需要的是一种可以同时勘测男性经验和女性经验的观众理论，而不是关注一方而使另一方缺席；而且，那种理论有助于对观看的快感和不快进行评价，既涉及男性也同时涉及女性，也考虑诸如年龄、种族和阶级以及——也许更重要的是，因为它太容易被忽视——性别倾向的影响。
2006．5．16-22
注释：
1 Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." Screen 16.3 (1975): 6-18. Rpt. in Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989.p14. 中译文见《影视文化》第1辑，周传基译《视觉快感与叙事电影》，文化艺术出版社，19988年9月；后收入杨远婴编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版。以下注释出处皆为英文版页码。
2 同上，p16。
3 Devereaux, Mary. "Oppressive Texts, Resisting Readers and the Gendered Spectator: The New Aesthetics." Journal of Art and Art Criticism 48.4 (1990).p337-47.
4 Rodowick, D.N. The Difficulty of Difference: Psychoanalysis, Sexual Difference & Film Theory. New York: Routledge, 1991.p5.
5 同注1，p19。
6 同注4，p6。
7 同注1，p17。
8 同注1，p21。
9 同注1，p21。
10 Mulvey, Laura.Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989.pix.
11 Silverman, Kaja. "Dis-embodying the Female Voice." Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. Eds. Mary Ann Doane, et. al. Frederick, Maryland: University Publications of America, 1984.p131-2.
12 Mulvey, Laura."Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' Inspired by King Vidor's Duel in the Sun." Framework 15/16/17 (1981). Rpt. in Visual and Other Pleasures. p29.中译文见《影视文化》第4辑，林宝元译《〈视觉快感和叙事性电影〉的反思》，文化艺术出版社，1991年9月。
13 同上，p30。
14 同上。
15 同上，p32-3。
16 同注3，p339。
17 Doane, Mary Ann. "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator." Screen 23.3/4 (1982): 74-85.此文中译文由本文作者翻译，发表于即将由三联书店出版的杨远婴主编《外国电影理论文选》（增补版）一书中。
18 同注4，p19。
19 Byars, Jackie. "Gazes/Voices/Power: Expanding Psychoanalysis for Feminist Film and Television Theory." In Pribram p112.
20 同上，p111。
21 Pribram, E. Deidre. Female Spectators: Looking at Film and Television. London: Verso, 1988.p2.
22 同注4，p44。
23 同注4，p45。
24 同注1，p20。www.psychspace.com心理学空间网
电影怎样迎合并利用社会中既定的欲望、幻想、恐惧体系的问题，在劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事电影》一文中得到了公认为最有意义的处理。这篇发表于1975年的文章，已经成为当代电影研究和女性主义理论中最为重要和最具影响力的文章之一。在这篇文章中，穆尔维的目标非常清楚：她希望把性别差异的问题，放置到围绕着精神分析如何应用于电影研究的争论的中心。穆尔维关心的是，通过精神分析，检测女性在电影中作为图像的再现以及与之相伴随的观众位置的“男性化”。她的目标是相当富于争辩的，正如她在该文序言中所说：“精神分析理论……适合作为一种政治武器，通过它，可以阐明父权制社会中的无意识怎样结构了电影的形式”1。
穆尔维的论述开始于这样的假设：主流好莱坞电影既反映了也暴露了产制它的社会在心理上的着魔。为了证实这一点，她沉着地引用弗洛伊德和拉康的精神分析模式。按照劳拉•穆尔维的说法，主流好莱坞电影“把色情编码入主导的父权制秩序的语言之中” 2。穆尔维含蓄地指出，这种编码方式，在本质上，就是确立“男性凝视”。从狭义上讲，男性凝视指的是接受观众的功能，把女性看作客体的行为；但是，从隐喻意义上讲，它指的是内在于社会中的思考和行动的方法3。《视觉快感与叙事电影》以及穆尔维早期的大多数论文，都围绕着观众的认同及其与男性凝视的关系而展开。在探究这些问题时，她以经典好莱坞电影的编码和机制作为研究目标。通过这些编码和机制，经典好莱坞电影把性别差异展示为叙事功能和表征形式。穆尔维也试图探究，影响这些编码和机制的东西也许会对作为性别个体的观众产生作用，并且影响他们在父权文化中一般意识形态机构中的地位。然而，她的规划并非仅仅是辨别并谴责银幕上充满性别歧视的女性再现：相对于“对认同结构和快感机制及其伴随着它们的不快加以定义”，她甚少考虑文本分析。4
在《视觉快感和叙事电影》题为“女性作为图像，男性作为看的承担者”的一节中，穆尔维间接地陈述了她的结构原则：“在一个由性的不平等安排的世界中，看的快感分裂为主动的/男性和被动的/女性”。5借助于弗洛伊德《本能及其变迁》一文中的术语，穆尔维在主体（观众/主角）和客体（叙事电影/图像）之间建立了一种二元关系，在这种关系中，主体被联系到主动的/男性的位置，客体则被联系到被动的/女性的位置。这种关于性别差异的分析是富有启迪意义的，并且一直保持在穆尔维对于父权文化的女性主义批评之中：既然电影功能中的性别差异是为了生产快感，而且这种快感是为某些人而生产的——穆尔维确认这些人就是男性——那么这种生产维持了这样一种情形，在这种情形里，社会中的不平等关系既在电影表述中延续，也在电影之外的“真实”世界中延续。6
穆尔维论证中的主／客体位置是好莱坞电影里视点（point of view）机制的产物。视点机制——诸如正反打镜头和滞留的特写——有助于既在电影之内也在电影之外，通过消除不快和寻求快感，再度确认和再生产场景设置。电影中存在大量制造快感的可能途径，但穆尔维仅仅主要聚焦于两个方面。对她来说，这两个方面十分清晰地以性别作为界限区分开来。其一，即弗洛伊德所谓的“窥淫癖”，抑或把他人看作客体的快感。穆尔维论证说，这是一种积极的实践。她主要借用弗洛伊德的术语加以描述：“电影院中观众的位置，说穿了就是他们的暴露癖的压抑，并且把被压抑的欲望投射在[女性]表演者身上”。7穆尔维定义的第二种快感就是自恋，对她来说，自恋基本上是被动的，是通过认同于银幕上客体／图像而发展出来的。因此，窥淫癖被刻画为男性的（主动的），自恋被刻画为女性的（被动的）。故而，观众的凝视在两种意义上是男性的:从影片外部，直接地把女性作为色情欲望的客体；从影片的内部，认同于男主人公。对穆尔维而言，从根本上说，“电影中女性的意义就是性别的差异”8，她缺乏阴茎的事实总是意味着对男性的阉割威胁。根据穆尔维的说法，观看的男性无意识有两条途径用以逃避：通过贬低或惩罚对女性进行解神秘化，或者通过一种菲勒斯拜物化客体的替换，彻底否认阉割。9
在穆尔维的图式中，唯一留给女性的逃逸之路，就是与好莱坞传统彻底断绝关系的先锋电影形式。在《视觉及其他快感》一书的前言中，穆尔维通过回忆她对1970年代妇女运动的积极参与以及《视觉快感与叙事电影》一文的缘由而谈到这一点：她在此论证说，为了某种需要，那些电影制作者能够和将要在先锋的激进传统和图像与再现的女性主义策略之间建造一个联盟。10这样的选择被实施，因而为女性作为主体提供了空间。穆尔维自己，在介入女性主义运动的那些岁月，与他人合作执导了大量独立制片的“女性主义”电影。
自从《视觉快感与叙事电影》一文发表之后，针对穆尔维的大多数批评都是指责她仅仅聚焦于男性观众的经验。在详尽地探讨建基于对女性身体的窥淫癖幻想的男性欲望和认同之时，穆尔维极大地忽视了对女性欲望、认同和观看的可能性的追究。根据《视觉快感和叙事快感》一文中所提供的分析，电影中的凝视，在性别再现和性别陈述两方面，都完全地隶属于男性，隶属于父权制；这样就仅仅为女性留下了极其可怜的行动空间：她必须要么认同男性作为主体，要么认同女性作为客体／图像。如果选择前者，女性观众就是把自己放入了穆尔维明确界定的窥淫癖行列；如果选择后者，则是把自己放入了自恋行列，隐含的意思就是受虐。
穆尔维对电影快感的僵硬的性别划分方法也被女性主义者和电影理论家批评为无证自明。卡娅•西尔弗曼，在写于1984年的文章中，强调了在穆尔维“视觉快感”一文出现后，性别差异作为一个坚硬结构的假设是如何地顽固：
直到现在，在主流叙事电影中，女性主体只是凝视的客体而非凝视的主体，仍是无证自明的……同样无证自明的是，被好莱坞电影建构出来的女性主体，在话语中也被否认具有任何积极的作用。11
因为这种客体化的例子是如此丰富，以至于许多女性主义者都把穆尔维的结论当作是父权制的好莱坞电影和父权制的美国社会本身的真实状况。因此，观看关系被彻底地信奉为严格的二元对立。在《追思〈视觉快感和叙事电影〉——金•维多《太阳浴血记》的启示》（1981）一文中，穆尔维试图纠正《视觉快感和叙事电影》一文中她感觉到的错误。
在这篇文章中，穆尔维承认了《视觉快感和叙事电影》的二元论本质，勉强承认她完全地聚焦于男性观众，因而关闭了探究适合于“观众中的女性”问题的途径。12然而，穆尔维在这里并不是要反驳她早期的命题——而是根据她观看的《太阳浴血记》——一部声称有一个“女主角”的电影——来精炼它。在解读这部电影时，穆尔维声称
……那些正观看有一个男主角的动作电影时，并且接受了观看位置“男性化”的女性观众的情感，可以以一种情节剧影片中的女主角的情感来进行阐释，她对“正确的”女性位置的抗拒，是问题的关键所在。13
当承认这种双重的情境提供了一种“存在于电影中的性别差异的困难感，在《视觉快感和叙事电影》一文中未分化的观众中却遗漏了这一问题”之时，穆尔维依然坚持：在传统电影中，女主角不能获得一种稳定的性别认同，她在男性和女性位置之间的摆荡，“通过女性观众的男性视点而反映出来” 。14简言之，女性观众仍然必须接受男性观点，尽管现在这种“观点”来源于电影叙事的“语法”结构以及造成跨性别认同习性和“第二性”的传统。15这种情绪也在许多对穆尔维早期主张抱持同情态度的学者最近的作品中反映出来。例如，玛丽•德维瑞克斯，对性（sex，她认为是生理的）与性别（gender，她看作是社会的）进行了区分。她总结说：“男性凝视并不总是男性的，但它总是由男性主导的”。16这也许是事实，但仍然存在这样的问题：女性凝视在哪里呢？什么机制在建构它？
尽管女性凝视的理论在穆尔维的《视觉快感和叙事电影》发表后不久就被提了出来——玛丽•安•窦恩关于这个主题的文章出现在1982年17——但它们仍然较为罕见并且遭遇了概念化的难题。关键的问题之一，是弗洛伊德和拉康精神分析中欲望和观看的理论基础。最近，众多批评家谈到了这个问题。比如，D.N. 罗德维克，通过质询在作为男性的一般化主体性之外是否能够设想一种女性的位置，从而把弗洛伊德的作品带入了问题之中。18同样地，杰姬•波亚斯也因为把性别差异作为语言的产物并且因此把女性建构为非男性和他者而批评拉康的作品。19杰姬•波亚斯论证说，女性主义理论家错误地把劳拉•穆尔维定位于先锋电影的电影制作作为女性权力的证据，取代已经被认定为父权制的好莱坞电影和电视网络。20波亚斯声称，女性权力存在于这些形态之内。为了证明这一点，她聚焦于两个特别的例子中相互凝视的时刻：电影《昏迷》（Coma）和电视剧《卡格尼与莱西》（Cagney and Lacey）。
我以为波亚斯为重估传统电影和电视做出了令人信服的论证，但是她的论述中也仍然存在一个重大的问题，这个问题内在于穆尔维的作品，只在近来才逐渐开始得到足够的重视：单一的男性与/或女性观影经验的假定。这个问题被德布雷•普利勃拉姆（Deidre Pribram）在其编著《女性观众：电影和电视的观看》的前言中明显地提了出来。普利勃拉姆宣称，弗洛伊德和拉康的精神分析实践成功地把性别刻画为主体构成和社会分化的首要因素，却失败于说明其它变量的功效和作用，比如年龄，阶级，种族等。21D.N. 罗德维克回应普利勃拉姆的观念：他宣称，经典电影的意识形态功能的菲勒斯中心和父权制模式是总体性的，处于支配地位的，没有为“历史的可变性”（historical variability）留下空间。他所谓的可变性跟普利勃拉姆鉴定为另外一种东西的“附属物”一样：性别倾向（sexual orientation）。因此，罗德维克对穆尔维原始的二元图式做出了如下批评：“没有一类种族、阶级和民族的历史经验，也没有不正常的性欲……将会要改变唯有性别化的身体才能够认同的文本经验”。22尽管穆尔维在《追思》一文中并未说明女性观众的概念，但由于对女性经验和单一共享应答（the singular shared response）的采纳，她的论证仍然是有缺陷的。在她的文章中，一个白人的、中产阶级的、异性恋的美国妇女的经验表达了所有妇女的经验的思想，是隐约可见的。以同样的方式，罗德维克也批评了早期的女性观众概念，比如那些由玛丽•安•窦恩发展出来的：一个人通过安置“女性”经验的单一特征而得到的东西，是以掩盖其他的和同性恋身份及快感的多样可能性，并且不提及由阶级、种族和国族界定的主体的多维度而取得的。23
很明显，在最近的电影理论中，关注得更多的，是根据年龄、种族和阶级的变量来定义或重新定义女性观众。正如我们所看到的，穆尔维犯有罗德维克所谓的“遮掩”（glossing over）之罪，因而为此受到全面的批评。但是，最后的问题似乎却是由罗德维克提出的——性倾向或性偏好的问题——一般而言，对于观看的概念具有重大的意义，需要进行更为深入的研究。这种研究应该以重新定义男性观众的功用开始。在《视觉快感和叙事电影》一文中，穆尔维暗示了男性同性恋快感的问题却拒绝加以考虑，她论证说，“在凝视像他自己一样的裸露癖者时，男人是勉为其难的”。24当然，这仅仅是作为穆尔维关于女性观众的注解的推论：它假定了一个男人在观看所有男人的情形，并且明显无视罗德维克所提出的性别偏好的问题。此外，穆尔维对于异性恋男性凝视的坚决主张，也否认了男性作为色情客体的可能性。像穆尔维对于女性观众被迫接受某些一致性的“男性”位置，也是毫不必要的限定。在我看来，需要的是一种可以同时勘测男性经验和女性经验的观众理论，而不是关注一方而使另一方缺席；而且，那种理论有助于对观看的快感和不快进行评价，既涉及男性也同时涉及女性，也考虑诸如年龄、种族和阶级以及——也许更重要的是，因为它太容易被忽视——性别倾向的影响。
2006．5．16-22
注释：
1 Mulvey, Laura. "Visual Pleasure and Narrative Cinema." Screen 16.3 (1975): 6-18. Rpt. in Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989.p14. 中译文见《影视文化》第1辑，周传基译《视觉快感与叙事电影》，文化艺术出版社，19988年9月；后收入杨远婴编《外国电影理论文选》，上海文艺出版社，1995年版。以下注释出处皆为英文版页码。
2 同上，p16。
3 Devereaux, Mary. "Oppressive Texts, Resisting Readers and the Gendered Spectator: The New Aesthetics." Journal of Art and Art Criticism 48.4 (1990).p337-47.
4 Rodowick, D.N. The Difficulty of Difference: Psychoanalysis, Sexual Difference & Film Theory. New York: Routledge, 1991.p5.
5 同注1，p19。
6 同注4，p6。
7 同注1，p17。
8 同注1，p21。
9 同注1，p21。
10 Mulvey, Laura.Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana UP, 1989.pix.
11 Silverman, Kaja. "Dis-embodying the Female Voice." Re-vision: Essays in Feminist Film Criticism. Eds. Mary Ann Doane, et. al. Frederick, Maryland: University Publications of America, 1984.p131-2.
12 Mulvey, Laura."Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' Inspired by King Vidor's Duel in the Sun." Framework 15/16/17 (1981). Rpt. in Visual and Other Pleasures. p29.中译文见《影视文化》第4辑，林宝元译《〈视觉快感和叙事性电影〉的反思》，文化艺术出版社，1991年9月。
13 同上，p30。
14 同上。
15 同上，p32-3。
16 同注3，p339。
17 Doane, Mary Ann. "Film and the Masquerade: Theorizing the Female Spectator." Screen 23.3/4 (1982): 74-85.此文中译文由本文作者翻译，发表于即将由三联书店出版的杨远婴主编《外国电影理论文选》（增补版）一书中。
18 同注4，p19。
19 Byars, Jackie. "Gazes/Voices/Power: Expanding Psychoanalysis for Feminist Film and Television Theory." In Pribram p112.
20 同上，p111。
21 Pribram, E. Deidre. Female Spectators: Looking at Film and Television. London: Verso, 1988.p2.
22 同注4，p44。
23 同注4，p45。
24 同注1，p20。
