Creative writers and daydreaming (IX,143-53 )
按语
这是弗洛伊德关于文学作品创作的目的、实质和心理来源的一篇极为重要的论文。他在对创作与白日梦的关系作出对比分析的基础上，提出了一种特殊的幻想活动，其目的是在幻想中实现其未能满足的愿望；这种幻想实现于作家的观念作用的三个阶段（过去、现在和未来）的联络上，作家的写作技巧只在于通过转化及其伪装来掩盖自己的自我中心倾向，并提纯形式的乐趣。此文对研究弗洛伊德的美学观和文艺观具有重要价值。
我们这些门外汉总是急切地想了解——正如那位向阿里奥斯托①提出类似问题的红衣主教一样——不可思议的作家们是从什么源头发掘了创作素材，又是如何加工组织这些素材，以至于使我们产生如此深刻的印象，在我们的心中激发起连我们自己都不曾料想的情感。假如我们向作家讨教，他本人也难以说清，即使解释了也不会令我们满意。正因为如此，便使我们对此产生了更加浓厚的兴趣。即使我们都彻底了解了作家是怎样选取素材的，了解创造想象形式的艺术的真谛，也不可能帮助我们把自己修炼成为作家。【①红衣主教伊波里托·德诶斯特是阿里奥斯托的第一个保护人，阿里奥斯托的《疯狂的奥兰多》就是献给他的。诗人得到的唯一报答是红衣主教提出的问题：“罗多维柯，你从哪儿找到这么多故事? ”】
如果我们能够至少在我们自己身上，或在与我们相似的其他人身上，发现一种与文学创作在某种程度上相似的能动性，那该多么令人欣慰。检视这种能动性将使我们有希望对作家的创作做出解释。的确，这种情况的可能性是有的。作家自己毕竟也喜欢缩短他们与常人之间的距离，因此，他们一再鼓励我们相信，每一个人在内心深处都是一位诗人。只要有人，就有诗人。
我们是否该到童年时代去寻觅富于想象力的能动性的最初轨迹呢？孩子最喜欢和最投入的活动是游戏及玩耍（games）。难道我们不可以说孩子在游戏时的行为表现俨然像一位作家吗？他在游戏中创造着一个属于自己的世界，或者说，他是在用自己喜爱的新的方式重新组合他那个世界里的事物。如果认为他对待他的那个世界的态度不够严肃，那就错了，恰恰相反，他在游戏时非常认真，并且在上面倾注了极大的热情。与玩耍相对应的并不是严肃认真，而是实实在在。尽管他全神贯注于游戏世界，却仍能很好地将游戏世界和现实世界区分开来；他喜欢把想象中的物体和情境与现实世界中有形的、看得见的事物联系起来。这种联系是区别孩子的“游戏”与“幻想”（phantasying）的根本依据。
作家与玩耍中的孩子做着同样的事情。他创造了一个他很当真的幻想世界——也就是说，这是一个他以极大的热情创造的世界——同时他又严格地将其与现实世界区分开来。语言保留了孩子们做的游戏和诗歌创作之间的这种关系。（在德语中）这种富有想象力的创作形式被称之为“Spiel”（游戏），这种创作形式与现实世界里的事物相联系，并具备表现能力。其作品称作“Lustspiel”或“Trauerspied”（“喜剧”或者“悲剧”，也可称作“快乐游戏”或“伤感游戏”），那些从事表演的人称作“Schauspieler”（“演员”也可称作“做游戏人”）。无论如何，作家幻想世界的非真实性对他的艺术效果具有举足轻重的作用。因为事情往往是这样，如果它们是真实的，就不能给人带来娱乐，虚构的剧作却能够带来娱乐。许多感人的事情，它们本身实际上是令人悲伤的，但在作家的作品上演之际，却能变成听众和观众的快乐源泉。
我们在现实性与游戏间的对比上还要多花一些时间，这是出于另一种考虑。当孩子长大成人不再做游戏时，在经过几十年的劳作之后，当他以严肃的态度面对现实生活时，他或许在某一天会发现，自己再次处于消除了戏剧与现实之间差别的心理情境（mental situation）之中。
作为成年人，他能够回想起童年时代游戏时所怀有的那种认真严肃的态度；如果把今天显然严肃的工作当成童年时代的游戏，他便可以抛却现实生活强加给的过于沉重的负担，从而通过幽默的方式得到大量的快乐。
由此可见，人们长大后便停止了游戏，同时似乎也放弃了从游戏中所获得的快乐的受益。但是不管是谁，只要他了解人类的心理，他就会知道，对一个人来说，让他放弃自己曾体验过的快乐，那几乎比登天还难。事实上，我们从不放弃任何东西，我们只是用这一样东西去交换另外一样东西。看上去是被抛弃的东西，实际上成了替代物或代用品。同样，孩子长大后停止游戏时，除去和真实事物的联系之外，他什么也没抛弃。替代游戏的是幻想。他在空中建造楼阁，去创造所谓的“白日梦”。我相信大多数人都在他们生活中的某时某刻构造过幻想。这是一个长期以来被忽视的事实，因而，它的重要性也就未被充分地认识到。
观察人们的幻想比观察儿童的游戏困难得多。的确，一个孩子要么独自游戏，要么为做游戏而与其他孩子一起构成一个封闭的精神系统。尽管在大人面前他们可能不做游戏，但另一方面，他们却从不在大人面前掩饰自己的游戏。与孩子相反，成年人羞于表现自己的幻想，并且对其他人隐瞒自己的幻想。他珍爱自己的幻想恰如对待自己的私有财产那样。通常，他宁愿承认自己的不轨行为和过失，也不愿把自己的幻想向任何人透露。造成这种情况的原因，可能是他以为只有他才会创造这样的幻想，岂不知在别人那里这种创造也相当普遍。做游戏的人和创造幻想的人表现在行为上的这种差异，是由于两种活动动机的不同所造成的。然而这两种动机却是互相依附的。
孩子的游戏由其愿望所决定：事实上也是他唯一的愿望——这个愿望在他成长过程中起了很大的促进作用——就是希望长大成人。他总是做“已经长大”的游戏，并在游戏中模仿他所知道的成年人的生活方式。他不必掩饰这个愿望。而在成年人那里，情况就不同了。一方面，他知道他不能再继续游戏，不能再继续幻想了，而应该在真实世界中扮演他的角色；另一方面，他意识到把会引起他幻想的那些愿望隐藏起来至关重要。如此一来，他就为那些孩子气的、不被允许的幻想感到羞愧了。
然而，你们或许会问，既然人们把他们的幻想搞得如此神秘，那么对于这个问题我们又怎么会知道得如此之多呢？事情是这样的，人类中有这样一类人，他们的灵魂里有一位严厉的女神——必然性——让他们讲述他们经受的苦难，讲述给他们带来幸福的东西。他们是些神经性疾病（nervous illness）的受害者，他们不得不把自己的幻想讲出来，告诉医生，希望医生采用心理疗法（mental treatment）治愈他们的疾病。这是我们的最好的信息来源，我们据此找到了充分的理由假设。如果病人对我们守口如瓶，那么，我们从健康人的口中是不可能有所听闻的。
现在，让我们来认识一下幻想的几个特征。我们可以断言，一个幸福的人从来不会去幻想，只有那些愿望难以满足的人才去幻想。幻想的动力是尚未满足的愿望，每一个幻想都是一个愿望的满足，都是对令人不满足的现实的补偿。这些充当动力的愿望因幻想者的性别、性格和环境的不同而各异；但它们又很自然地分成两大主要类别：要么是野心的愿望，这类愿望可抬高幻想者的地位；要么是性的愿望。在年轻的女子身上，性的愿望几乎总是占据主要地位，因为她们的野心通常被性欲倾向所同化。在年轻的男子身上，自私的、野心的愿望和性的愿望非常明显地并驾齐驱。但是，我们不准备强调两种倾向之间的对立，我们更愿强调这样一个事实：它们经常结合在一块。正像在许多教堂祭坛后壁的装饰画中，捐献者的形象可在画面的某个角落里看到，在大多数野心幻想中，我们也会在这儿或那儿的角落里发现一位女子，为了她，幻想的创造者表演了他的全部英雄行为，并把所有的胜利果实堆放在她的脚下。大家看得出，在这样的幻想中，的确存在着想掩饰幻想的非常强烈的动机；有良好教养的女子只允许有最低限度的性欲需求，青年男子必须学会压抑对自身利益的过分关注——这种过分关注是他在童年时代受宠爱的日子里养成的——以便在其他人也有着同样强烈要求的人际社会中找到可以适应的自己的位置。
我们不能认为这类想象活动的产物——各式各样的幻想、空中楼阁和白日梦——是已经定型或不可改变的东西。恰恰相反，它们随着幻想者对生活理解的变换而变换，随着幻想者处境的每一次变化而变化，从每一个新鲜活泼的印象中去接受被称为“日戳”（date—mark）的印象。一般来说，幻想与时间之间的关系是至关重要的。我们可以说幻想似乎徘徊在三种时间之间——我们的想象经历的三种时刻。心理活动与某些现时的印象相关联，与某些现时的诱发心理活动的事件有关，这些事件可以引起主体的一个重大愿望。心理活动由此而退回到对早年经历的记忆（通常是童年时代的经历），在这个时期该重大愿望曾得到过满足，于是在幻想中便创造了一个与未来相联系的场景来表现愿望满足的情况。心理活动如此创造出来的东西叫作白日梦或者幻想，其根源在于刺激其产生的事件和某段经历的记忆。这样，过去、现在和未来就串联在一起了，愿望这根轴线贯穿其中。
举一个非常普通的例子就可以把我所说的这些问题解释得很清楚。我们以一个贫穷孤儿为例，你已经给了他某个雇主的地址，他也许在那里能够找到一份工作。在去看雇主的路上，他可能沉湎于与产生当时的情况相适应的白日梦之中。他幻想的事情或许是这类事情：他找到了工作，并且得到新雇主对他的器重，自己成为企业里面举足轻重不可缺少的人物，进而被雇主的家庭所接纳，与这家的年轻而又妩媚迷人的女儿结了婚。随后又成为企业的董事，初始是作为雇主的合股人，再后就成了他的继承人。在这种幻想中，白日梦者重新获得他在幸福的童年时曾拥有的东西——庇护他的家庭，疼爱他的双亲以及他最初一见钟情的妙龄佳人。从这个例子中你可以看到，愿望利用一个现时的场合，在过去经历的基础上描绘出一幅未来的画面。
关于幻想还有许多方面值得研究，但我将尽可能扼要地说明其中的几点。如果幻想变得过于丰富多彩、强烈无比的话，那么神经症和精神病就处于待发作状态。另外，幻想是我们的病人经常抱怨的苦恼病状的直接心理预兆。它像一条宽敞的岔道伸向病理学范畴。
在此我不能略而不谈幻想与梦之间的关系。其实我们在夜里所做的梦就属上述幻想，这一点我们可以通过梦之诠释来证实。语言早就以其无与伦比的智慧对梦的本质问题下了定论，把漫无边际的幻想创造命名为“白日梦”。如果我们对我们的梦的意义总觉得模糊不清的话，那是因为夜间的环境使我们产生了一些令自己感到羞愧的愿望，而这些愿望我们又必须对自己隐瞒，所以它们受到压抑，被压入潜意识之中。这种受压抑的愿望及其派生物，只得以一种极其歪曲的形式表现出来。当科学工作已能成功地解释造成梦变形的因素时，就不难看出夜间的梦与白日梦——即我们非常了解的幻想一样，都是愿望的满足。
关于幻想的问题就谈这些。现在来谈一下作家。我们真可以将富有想象力的作家和“光天化日之下的梦幻者”作一比较，将他的创作与白日梦作一比较吗？这里，我们必须先弄清楚一个问题。我们必须区分两类作家：像古代的史诗作家和悲剧作家那样接收现成题材的作家以及似乎是由自己选择题材创作的作家。我们在进行比较时，将主要针对后一类作家。不去选择那些批评家最为推崇的作家，而选择那些名气虽不十分大，但却拥有最广大、最热衷的男女读者的长篇小说、传奇文学和短篇小说的作者。在所有这些作者的小说作品中，有一个特点我们肯定能看得出：每一部作品都有一个主角，这个主角是读者兴趣的中心，作家试图用一切可能的表现手法来使该主角赢得我们的同情。作者似乎将他置于一个特殊的神祇的庇护下，假如在小说的某一章的结尾，主角遭到遗弃，并受伤流血，神志昏迷，那么可以肯定，在下一章的开头我们就会读到他正得到精心的治疗护理，逐渐恢复健康；如果第一卷以他乘的船在海上遇到暴风雨而下沉为结尾，那么我还可以肯定，在第二卷的开头就会读到他奇迹般地获救——没有获救这个情节，小说将无法写下去。读者带着安全感跟随主角走过他那危险的历程，这正是在现实生活中一位英雄跳进水中去拯救一个落水者的感觉，或者是他为了对敌群进行猛烈攻击而使自己的身躯暴露在敌人的炮火之下时的感觉。这种感觉是真正英雄的感觉，我们一位最优秀的作家曾用一句无比精彩的话表达过：“我不会出事！”而正是通过这种刀枪不入、英雄不死的启示性特征，我们似乎可以立即认出每场白日梦和每篇小说里的主角如出一辙，都是一个“至高无上的自我”。
这些自我中心小说在其他方面也表现出其类似性。小说中的所有女人总是爱上了男主角，这一点，很难说是对现实的描写。但是，作为白日梦必要的构成因素却很容易被理解。同样，作者根本无视现实生活中所见到的人物性格的多样性，而将小说中的其他人物整齐地分成好人或坏人。“好人”是自我的助手，而“坏人”则成为自我的敌人和对手，这个自我就是故事的主角。
我们十分清楚，许多富于想象的作品和天真的白日梦模式相距甚远，但我仍不能放弃这种推测：即使偏离白日梦模式最远的作品也可以通过不间断的、一系列的过渡事件与白日梦相联系。我注意到，被人们称为“心理小说”的作品中只有一个人物——就是那个作者对其进行内心描写的主角。作者好像坐在主人公的脑袋里，从外部来观察其他人物。毋庸置疑，一般来说心理小说之所以具有特殊性，是因为现代作家倾向于凭借自我观察，将他的主人公分裂成许多部分自我，结果是作家将自己心理生活中相冲突的几个倾向在几个主角身上体现出来。另外某些小说，或许可称之为“怪诞”（eccentric）小说，似乎与白日梦的类型形成非常特殊的对比。在这些小说里，被作为主角介绍给读者的人物仅仅扮演着一个很小的角色，他犹如一位旁观者静观其他人的活动以及遭受的痛苦。左拉的许多后期作品都属于这一类。但是我必须指出，通过对创造性的作家和在某些方面背离所谓规范的作家做个人精神分析，我们发现白日梦具有与“怪诞”小说类似的特点，即“自我”满足于充当旁观者的角色。
如果我们想让富于想象力的作家与白日梦者、诗歌创作与白日梦之间的比较有某种价值的话，就必须先以某种方式表现出其有效性。譬如，我们应试着对这些作者作品运用我们在前面论及的关于幻想、三个时间和贯穿三个时间的愿望之间的关系命题，借助于此我们还可以试着研究一下作者的生活与其作品之间的联系。一般来说，无人知晓在研究这个问题时应设想什么样的预期成果，而且人们常常把这种联系看得过于简单。借助于我们对幻想研究的结果，我们应该预料以下的事态：现时的一个强烈经验唤起作家对早年某个经历（通常是童年时代）的记忆，在此记忆中又产生一个在其作品中可以得到满足的愿望。其作品本身能够显示出近期的诱发事件和旧时的记忆这些因素。
不要被这个程式的复杂性吓倒。我猜想事实会证明这是一种极为罕见的方式，然而，它或许包含着弄清事实真相的第一步。根据我所做的一些实验，我相信对作品进行研究不会是劳而无功的。你将不会忘记，对于作家生活中童年时代的记忆的强调——这种强调或许令人不明所以——归根到底来自于这种假设：一篇具有创见性的作品像一场白日梦一样，是童年时代曾经做过的游戏的继续，也是这类游戏的替代物。
然而，我们不能忘记回落到我们应该认识的那类富有想象力的作品，这类作品并非是独创性的写作，而是现成的和熟悉的素材的改造加工。即使在这类作品中，作家也拥有相当的自主权，这种自主权可表现在素材的遴选以及素材的变化上，这种变化的范围又相当广泛。不过就现存的素材来说，它来自流行的神话、传说及童话故事的宝库。对诸如此类民间心理构造的研究还远远不够完善，但极有可能的是，诸如神话故事的这类传说，是所有民族充满愿望的幻想，也是人类早期的尚未宗教化的梦幻歪曲后的残迹。
你或许会说，虽然在这篇论文题目中我把作家放在首位，但我对作家的论述比对幻想的论述少得多。我意识到了这一点，但我这么做是有理由的，因为我推导出了我们现在所拥有的认识。我所能够做到的一切，就是提出一些鼓励和建议，从对于幻想的研究着手，导向对作家选择文学素材问题的研究。至于另外的问题——作家采用什么手段来激发我们内心的感情效应——截至目前我们还根本没有涉及到这个问题。但我至少乐于向你指明一条从我们对幻想的讨论一直通向诗的效应问题的道路。
你会记得我曾论述过，白日梦幻者由于他感到有理由对自己创造的幻想而害羞，从而小心谨慎地向别人隐瞒自己的幻想。现在我应该补充说明，即使他打算把这些幻想告诉我们，这种倾诉也不会给我们带来任何快乐。我们听到这些幻想时会产生反感或者深感扫兴。但是当一位作家给我们献上他的戏剧，或者献上我们习惯于当作他个人的白日梦的故事时，我们就会体验到极大的快乐，这种快乐极有可能由许多来源汇集产生。作家如何达到这一目的，那是他内心深处的秘密。诗歌艺术的精华在于克服使我们心中感到厌恶的效果的那种技巧，这种厌恶感毫无疑问地与一个“自我”和其他“自我”之间产生的隔阂相联系。我们可以猜测到这种技巧的两个方法：作家通过改变和掩饰利己主义的白日梦以软化他们的利己性质，他以纯形式的——即美学的——快感来俘虏我们这些读者。我们给这类快乐命名为“额外刺激”或“前期快乐”。作者向我们提供这种快乐是为了有可能从更深的精神源泉中释放出更大的快乐。在我看来，作家提供给我们的所有美学快乐都具有这种“前期快乐”的性质，我们对一部富有想象力的作品的欣赏，实际来自我们精神上紧张状态的消除。甚至有可能，这种效果的相当一部分归因于作家能够使我们享受到自己的白日梦，而又不必去自责或害羞。这个认识成果就把我们引向新的、有刺激性的、复杂难懂的调查研究工作的门槛儿边；但同时，至少是目前，它也把我们带到我们讨论的终点。
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