最细微的、毫不相干的碎片：
历史的反面、废墟的创造者，
在你的废墟之外，你已创造。
精神的剧场：
物体正对着同一律
严厉地拷问。
─Octavio Paz，〈物体与幽灵〉
如果说美术馆空间被历史时间所宰制，这同时意味着历史也筛选掉了许多事件被移置忽视。分类与筛选所塑造出「发现」的空间实体，或者说在艺术史中「拾得物」（found object）作为美术物件的出现，本来就是在历史时间的失落中所产生的互补与空缺。空间与物的关系，透过不同历史时间被活化，近几年，有许多的艺术家以此作为作品的引子，例如高俊宏的《废墟影像晶体计划》、秦政德的「小草立碑」，而最近陈哲伟的《养神院》也是一个例子。不过有趣的是《养神院》所处理的这个时期也是法国艺术「超现实主义团体」组成的时间点，超现实主义的同时性是否存在着一个亚洲的版本当然令人好奇。当陈哲伟回顾了台湾第一个殖民政府底下官方的精神机构，这个契机也得以带领我们重估台湾1930年代另类的精神史想像。
1930年代，东亚
在西方艺术史中，上世纪1930年代常被认为是前卫艺术的高峰，艺术史学者雷纳托‧波奇欧里（Renato Poggioli）的《前卫运动理论》曾经提到这个时期无论是数学或是物理、到生命科学或是精神科学，爱因斯坦的时空观与伯格森的生命冲动乃在这个时期与艺术多重交会。伯格森思潮的流行，厨川白村是个例子，台湾的赖和也有阅读伯格森作品的纪录。但在东亚，艺术在「现代性」面前作为一种舶来品，艺术成为一种需要习得的语言时，福尔摩沙的这座小岛，艺术与西方观看之间的关系或许得多斟酌。从养神院作为当时的精神机构来看，一方面我们会发现曾影响西方艺术的佛洛依德在精神病院中并非主流论述，而在当时西洋画与东洋画中，这样的思考更是缺席的。1930年《梦的解析》的日文翻译才现身，稍晚于法文版四年，但吊诡的是超现实主义并不因为这思想的落差在传播上有所延迟，超现实主义的风潮在1930年代几乎与佛洛伊德学说同时走进东亚，超现实主义与新感觉主义快速作为文学浪潮吹进了文学领域。
思潮的延迟（belatedness）与缺席，使得《养神院》除了陈哲伟探讨自身的艺术关怀之外，以养神院作为精神的场所，也是重探当时精神科学在翻译与移植过程所产生的奇异现代性。在当代论述中傅柯将「疯癫」当作西方文化论探讨时曾论断的：「透过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。现在，它受到艺术作品的指控，被迫按照艺术作品的语言来规范自己，在艺术作品的压力下承担起认罪和补救的工作，从非理性中恢复理性并使理性再回归到非理性。」作为当时第三世界的台湾，傅柯这段从自身艺术史出发的论断，对于1930年代的台湾我们显然可以存有不同的问题意识，从养神院或者各式精神机构的背景来看都是对于精神史的重新考察。养神院作为发明、命名疯癫的过程，对比起1922年成立的万华仁济院、爱爱寮到1929年成立的养浩堂，从民间到官方，疯癫的起点与体制化有着更多复杂的面貌。类似的现象我们在日治小说家周金波的〈气候、信仰与宿疾〉可观察到宗教、医疗体质学，时代精神多重的冲突。
不同于傅柯讨论疯癫从理性中被分离出来，1930年代精神病院作为一种「重新定义疯癫」的斗争场所，这被西方医疗意识形态所排除的其他可能是什么面貌，以及在翻译过程中对精神世界想像又是什么？陈哲伟的《养神院》尝试回到1934年日本殖民政府试图建立一个现代国家精神监禁的时间点，反而在这个点上把我们重新扔回了台湾现代艺术想像的洪流。类似透过精神病院概念的艺术作品，近日刘玗的《停泊在车站的愚人船》也是一例。但在东亚时空中「愚人船」显然是一种他者文化的想像与移植。《停泊在车站的愚人船》作品中对于疯癫史的空缺也更加深了现代前卫艺术中对精神容器归返的迫切性。当我们愈发回到一个西方思潮与东方文化交会的时间点，无论是超现实、新感觉派在台湾的影响与实践，或傅柯《疯癫与文明》所描述精神医学机构的成立，也就愈发现台湾在同个时间点并无法完全映拓的状态。在这里「养神院」不仅仅提供艺术史的奇点，甚至可能是一条岔路。
在《疯癫与文明》里傅柯使用许多艺术素材，例如勃鲁盖尔（Brueghel）画中耶稣与痲疯病的关系、博希（Hieronymus Bosch）〈愚蠢的治疗〉、〈愚人船〉乃至哥雅的〈理性的沉睡〉而提供一种系谱学的视野。这种系谱事实上是以欧洲艺术佐证非理性（疯癫）如何丧失与理性平起平坐的均态终至沉默的过程。如果《疯癫与文明》存在着一条艺术史精神样态的回路，那相对应于养神院成立所暗示的艺术史，这精神的空缺又是什么？当台湾日治艺术体制受限于官展美术与日本文学奖的想像中，这空缺的精神机制还可以是什么呢？艺术哲学家凯瑟琳．许士拉夫（Catherine M. Soussloff）曾在一篇〈傅柯及其绘画观点〉提及傅柯解析绘画语言与知识的关系，而这「绘画即知识」的态度乃是早期傅柯思想的特征之一。许士拉夫特别指出《知识考古学》是在傅柯一篇论绘画的散文之后成书，早先于《词与物》提到的宫女（Las Meninas），更是绘画作为一种「知识型」（épistemés）的开端，开启傅柯把绘画作为一种知识的确信。
精神性的空间
正是在这一点上，我们更加可以回到1930年代的台湾，当时的台湾处于西方艺术接收时期，艺术是否也呈现同样生命政治的样态，又或者在各种延迟与时差里存在着一种另类的前卫与美术馆想像。例如《养神院》所重塑的建筑模型，是一种「鱼骨型」建筑与「环型」建筑的折衷体，这建筑风格的鱼骨型是日治时期为了配合动线与气候发展而成，当时台北医院就是标准的鱼骨型建筑。养神院的建筑特征保留了这样的建筑空间，在第一、第二病舍则呈环状，这与养神院对于器质性的强调或许在建筑空间上呈现了继受关系。比起当时的台北监狱采放射状平面，中央设置看守所方便观看，养神院在医疗空间设计的适应似乎也无法单纯简化成环型监禁的想像，实则存在着多重（视觉）空间的竞争。
台湾精神史学者巫毓荃的论文〈「病态」的民族：日治晚期台湾的民族性精神及病史〉曾提及养神院的医生中脩三 (注1) 当时对于台湾戏剧的评论。中脩三将台湾夏季戏剧中出现「石头的幽灵」、「屋里的鬼魂」视为一种热带精神的病症，高温所生的文化适应诞生一种怪物的原型。这里艺术与心灵的关系与同时期的玛尔罗（André Malraux）的想像美术馆类同。当一个人走进玛尔罗的想像美术馆，从个人经验出发的艺术想像，是一种当时突现而出的美术馆想像，只不过中脩三的戏剧评论是一段尚未被研究者发现的文艺理论。当陈哲伟的作品〈遗忘记事〉以口白描述地景历史的想像时，没提及的是在器质性精神医学中被忽略与抹除的现象，如同中脩三的戏剧评论对象，无论是当时的诗歌或者剧作，与周金波的小说中提到的，事实上有着不同的精神机制存在。
当我们想像著场域中的精神，与水荫萍出生相近的帕斯 (注2) 曾在一首讨论约瑟夫•康奈尔（Joseph Cornell）的诗歌中提过「精神的剧场」。当时台湾在多重翻译语境下至少就存在着三种以上的精神机构想像，其中最接近现代想像的或许是「博览会」，而这种开放的展览形式，与约瑟夫•康奈尔（Joseph Cornell）的组合木箱常以日常生活物件拼组这类作品的空间布置属于同一类。告白派诗人碧霞璞（Bishop Elizabeth）常年是康奈尔作品爱好收藏者之一，碧霞璞的最后一本诗集《地理学III》就收录这首帕斯写给康奈尔的译诗〈物体与幽灵〉作为她个人美学的代表。这首诗多年来已被许多评论者作为理解碧霞璞诗歌中视觉信仰的注脚。「精神的剧场」这概念对同时期的水荫萍而言则完全不同，在东亚前卫诗歌中，精神的场域是存乎于脑髓的。脑髓等意象在当时日本帝国的文学母题中出现，而脑髓背后则是17世纪的机械论看法。在17世纪，托兰（John Toland，1670～1721）把思想当作脑髓的功能，思想产生来自于脑髓的运动。这种看法在恩格斯的「费尔巴赫论」中也相当常见。这种机械论的社会观点，反而成为东亚的前卫诗歌中某种有趣的特征。
在养神院里倾听历史地景
沈志中的《瘖哑与倾听》书里有一则逸事，佛洛伊德的学生亚伯拉罕（Karl Abraham）在1924年9月某天在旧书店翻到一本科学期刊，发现了佛洛伊德关于「七鳃鳗幼鱼脊髓神经节」的论文。由于这项发现，亚伯拉罕写了封信给佛洛伊德讲起这件事，佛洛伊德却回信说：「认为我必须感到与我1878年论文作者是同一个人，这是对人格统一的不合理要求。但无论如何，它必须是如此，对于当时的这个发现我感到比日后许多其他的发现都更快乐。」虽然佛洛伊德不反对器质性研究带来的快乐，然而，它却是《瘖哑与倾听》说明精神分析如何从器质研究中过度到瘖哑与倾听的理解例证。
透过这个例子，我们可以看到精神分析如何在器质性的医学知识下产生另一种关怀。在《养神院》的作品处理上，则是大量使用「你记得…」来完成一种对于历史地景的倾听。同时期的养神院有着多重的精神医学知识体系的冲突，虽然器质性科学知识在医学院中占上风，但即使如此佛洛伊德学说并未在当时中脩三的论述中缺席。养神院在当时也是重新分类日人、台人，甚至原住民在帝国精神疾病理解的场域，例如在原住民部落传教的井上伊之助后来1940年代末曾在养神院工作。另外在像安德鲁‧史卡尔（Andrew Scull）编著的《心理疾病的文化社会学》（Cultural Sociology of mental illness）中，我们发现各种情绪的病理化与殖民工作合谋。《养神院》虽然不侧重于殖民性，但对照作者的《童年》，「养神院」的确是一个有趣的医疗甚至艺术空间。
从机械论、佛洛伊德式的甚至是器质式的精神观点下，《养神院》展览再次打开机构本身作为多重思潮斗争的场所。《养神院》的轴线拉长病人面目的书写机制与官方机构的合谋，然而《养神院》所对比的健康身体，例如吴金淼的摄影作品《杨梅郡第一保部落健民运动》、当代艺术家梅丁衍或陈擎耀的〈国际收音机体操〉系列，则代表当时樱井庄太郎〈健全国民娱乐论〉的当代呈现，这种「恢复身体机能」的想法也唯有透过这样的对比，才能让原本《在齁空间里嚎嚣》中的乒乓球桌产生意义。又或者说在东亚还在急着追赶精神科学之际，在精神观仍在多重协调的状况下，一个正常身体的面目出现了。这个正常身体不一定属于后来精神科学可以完全解释的，这个身体代表的感官正如《养神院》的〈免疫身体〉我们可以参考台北帝大心理学教室助手藤泽茽所认知的身体知识：
这样的身体观一方面来自于当时的心理学潮流，在《养神院》中我们又看到素朴地呈现「精神的剧场」的存在，当演员单纯地演出《精神疾病诊断与统计手册》内容时，又何尝不是将精神史重新拉回美术馆里面，把这个心理学的自我与环境的互动重新具现于美术馆中呢？
从《养神院》回看台湾的艺术史，其中对于「精神」的想像饶富趣味。尤其我们对比同时期另一个文化体系的作家与艺术家的时候，台湾特殊的精神系统在文化翻译中，出现不同于帕斯、碧霞璞这些诗人环绕着「收藏室」的想像，也重构不同的艺术想像和身体感，这对艺术空间内在的发掘，不仅仅是一种文献欲望的发现。以台湾1930年代来看当代艺术对于这时代的重演，不仅仅是一种再生的记忆术，更是从历史中夺回身体的过程。除了对于历史的回顾，以《养神院》为引子更是从回归一个时代所呈现的精神布置，重思前卫可能的意义，产生现有艺术史背后精神系统的补遗。
注1. 明治33（1900）年至昭和63（1988）年。昭和时期的精神医学家，三国丘医院院长；大阪市立大学名誉教授。
注2. 奥克塔维奥．帕斯（Octavio Paz，1914年3月31日～1998年4月19日），墨西哥作家、诗人与评论。1914年3月31日在墨西哥首都墨西哥城出生，1998年4月20日在墨西哥首都墨西哥城逝世。
