按语
本文是弗洛伊德以精神分析的观点对米开朗基罗（Michelangelo）所创造的摩西（Moses）这一艺术作品的解释。文中提出艺术作品打动人以后的奥秘在于，作者在作品中所表达出来的意图在观众心中唤起与之同样的情感态度和心理品质。同时指出，在艺术品的欣赏中对一些为人所忽视的细节的注意和分析，可以使人更好地理解作者的创作意图和作品的主题思想。此文对了解弗洛伊德的心理美学思想具有重要意义。
米开朗基罗的摩西
我或许应该立即说明，在艺术上我可不是什么鉴赏家，只是个外行而已。我常常发现，艺术作品的题材比其形式及技巧对我更具吸引力，尽管艺术家们认为艺术品的价值首先且主要在于其形式和技巧的质量。我没有能力恰当地去赏析艺术品所采用的各种表现手法及获得的艺术效果。我这样说的目的是想得到读者的谅解，以允许我在此作一番艺术欣赏方面的尝试。
然而，艺术品确也给我以强有力的影响，尤其是那些文学作品和雕塑作品，绘画作品的影响相对弱一些。当我凝视着这些艺术品时，我总要在它们身上花费好多时间，试着按照自己的思维方式去理解，即扪心自问这些艺术作品的效果应该是怎么样的。每当我做不到这一点时，譬如在音乐方面，我几乎得不到任何乐趣，我的理性（或分析）思维倾向使我无法被什么艺术作品感动，我自己也说不清为什么会这样，也不知道到底是什么东西让我成为这个样子的。
这使我认识到这样一个明显的、自相矛盾的事实：正是那些宏伟壮观、雄踞人寰的艺术创作却对我们形成了难以理解的幽幽之谜。我们赞美它们，我们被这些艺术珍品所征服，但我们却说不清它们向我们呈现了什么。我读书不多，不知道是否已有人论及这个现象；极有可能某些美学家已经觉察到，这种智性上的困惑是一件艺术品要达到它极致效果的必要条件。在我，是极不情愿相信这种必要性的。
我的意思不是说艺术鉴赏家和艺术爱好者找不到恰当的词语来赞美这些艺术品。在我看来，他们能言善辩得很。但在一件伟大的艺术品面前，他们往往各执己见；而对那些谦虚好问的仰慕者所提出的需要解释的问题，他们却都缄口无言。我认为，那如此强有力地吸引了我们的正是艺术家的意图（intention），为此他在其作品中成功地注入这种意图并使我们领会这一意图。我意识到，这不是一件仅仅靠智力能够理解的事情；作者的目的是在我们心中唤起与他相同的情感态度，同样的心理品质，正是这种心理品质在他身上产生了创作的动力。为什么艺术家的意图不能像其他精神生活的东西那样，用语言交流，用语言理解呢？也许，就伟大的艺术作品而言，不运用精神分析法就不会解决这一问题。如果作品确实有效地表达了艺术家的意图和感情活动，那么作品本身就一定得这样分析。当然，要弄清艺术家的意图，我必须首先找出他作品中所表达的意思和内容；换句话说，我必须能够解释这件作品。因此，艺术作品可能需要解释，只有诠释了作品，我才能够知道我为何被它如此强烈地感染着。我甚至冒昧地希望，作品的魅力不会因为我们对它进行的一番分析而减损。
我们来研究一下莎士比亚的代表作《王子复仇记》吧，这部剧作至今已有三百多年的历史了。我一直密切地关注着精神分析文学，并接受了它的观点，即只有当悲剧素材被追溯到恋母情结（Oedipus）这一主题思想时，莎剧的感染力之谜才能最终得以解开。但在这种追溯完成之前，百口不一，针锋相对的解释不胜枚举［参见《释梦》，标准版，第4卷，第264—266页］。关于主人公的性格以及剧作家的用意的猜度更是五花八门！莎士比亚是代表一个病人，一个弱者，还是代表一个于现实无益的理想主义者来要求我们的同情的？许多这样的解释丝毫不能打动我们！——它们对于戏剧的效果什么也没说，反让人觉得该剧的魅力只在于其思想的深刻和语言的瑰丽。然而，正是这些诠释恰恰说明：我们有必要在该剧中寻找另外的某种力量源泉，难道不是吗？
在这些令人费解的精湛的艺术品中，还有一件就是米开朗基罗的大理石雕像《摩西》，它保存在罗马维科里的圣皮埃特罗教堂里。众所周知，这座雕塑只是教皇巨大陵墓的极小一部分，原本是艺术家为至高无上的教皇朱利叶斯二世树立的。每当读到称颂该雕塑的话，诸如它是“近代雕塑之冠”之类（格林，1900，第189页），我总是十分高兴。因为没有一件雕塑作品能像这尊摩西像那样给我留下如此深刻的印象。有许多次我沿着被人冷落的科尔索加富尔那陡峭的石梯来到寂静的广场，被遗弃的教堂在那儿茕茕孑立，试图在那儿承受摩西这位英雄愤懑的目光。有时，我谨慎小心地从阴森的教堂踽踽而出，仿佛自己也是他所怒视的暴民中的一员——这些暴民既无信仰又没涵养，一旦重获幻想中的偶像便欣喜若狂。
但是，我为什么把这座雕像称之为令人费解的艺术品呢？毫无疑问，塑像表现的是摩西，犹太人的法规制定者，手里拿着刻有《十诫》的律法书（法版）。这是完全肯定的，不过也仅仅如此。就在1912年，一位艺术评论家马克斯·索尔兰特（MaxSauerlandt）曾说过：“世界上没有哪一件艺术品像这位头上长角的摩西一样，遭到如此众说纷纭的评判，仅是对这个人物形体的解释就出现了正反两种说法……”依据5年前发表的一篇文章，我将先研究与摩西这一形象有关的疑惑；在这些疑惑的背后隐藏着理解这件艺术品的最根本、最有价值的东西，揭示这一点应该是毫无困难的。
第一章
米开朗基罗的摩西雕像呈坐姿；他的身体朝着正前方，脸上有茂密的大胡子，头扭向左边，右脚放在地上，左腿抬起，仅有脚趾触地。他的右臂一端抵在《十诫》律法书上，另一端摸着胡子；左臂放在大腿上。若要我更加详细地描述他的姿态，那就必须先说说在后面我们将要讨论的内容。顺便说一句，各类作家对这座雕像的描述竟是那样出奇地失当。他们对自己不懂的地方进行了不准确的描述。不理解的东西也就是不能准确地感知和复现的东西。格林描述道：他“右臂放在律法书上”，右手“握着胡子”。卢布克说道：“他深受震动，右手抓住蓬松飘逸的美髯。”斯普林格说：“摩西左手按在身上，右手似乎下意识地插进那卷曲的大胡子。”贾斯蒂认为，他的右手手指摆弄着胡子，“就像现代人激动时摆弄表链一样”，孟兹也强调这种摆弄胡子的姿势。汤德谈到“右手拿着律法书紧贴于肋部，显出一副沉着、坚定的神态”。与贾斯蒂和博伊托不同的是，他甚至连右手呈现的激动的迹象也没看出来，哪怕是在右手上。雅各布·伯哈特抱怨道：“手一直握着胡须，这种姿态一直保持在这位巨人将头转向另一侧时。”雅各布·伯哈特批评说，“那条健美的左臂实际上只起到把胡须压在身上的作用。”
既然各人的描述有如此差异，那我们遇到关于雕像五官的不同解释也就不足为奇了。我觉得，对摩西的面部表情，还是汤德描绘得最为准确。他从塑像上感觉出“一种愤慨、痛苦、蔑视掺杂在一起的表情——紧锁的眉头表现出愤怒，目光中饱含着痛苦，而轻蔑则表现在突出的下唇和下撇的嘴角”。但别的仰慕者肯定是用另外一种眼光来看这件雕像作品的。比如，杜帕蒂（Dupaty）就认为“他那威严的眉毛犹如透明的面纱，正好将其非凡的思想半遮半掩”。另一方面，卢布克却声称：“如果你想从他头上看出超常智慧的迹象，那只能徒劳；他的下弯的眉毛并不能表示什么，顶多不过是说明他有无比的愤怒和冲天的蛮力。”吉罗姆对摩西面部表情的解释与上述几种相去更远。他说在摩西面部没看到任何情感，“仅有一丝傲气，一股尊严，一线信仰。摩西的眼光洞察到人类的前途，预感到他的子民将不断繁衍生息，他的律法将永恒不变”。孟兹也认为，“摩西的视野远不止人类的范围，他能看到只有他的目光才能到达的神秘世界。”在斯坦曼看来，这位摩西确实已“不再是威严的立法者，不再是罪恶的劲敌，不再带有耶和华的疾愤，而是一位永恒的伟大的神父，仁慈而有先见之明，额头上反射出永恒之光，向他的人民做最后道别”。
还有人甚至认为米开朗基罗的摩西根本就无足称道，而且他们对此直言不讳。一位评论家在1858年的《评论季刊》上写道：“从总的构思来说雕像缺乏意义，这使整个作品失去了灿烂的光辉。”更令人吃惊的是，有人甚至认为摩西不值得崇仰。不仅如此，他们对他产生反感，并抱怨他的形象凶恶，头颅造型极似动物。
那么这位艺术大师是否真的在这块石头上刻画出这种含糊不清、模棱两可的图像，以致招来如此众多的不同解读呢？
不管怎样，又一个问题出现了，它把第一个问题也包含在内。米开朗基罗是想在这个摩西身上创造出“对性格和气质永恒的研究主题”，还是想把摩西一生中某一特定的时刻，或者说，最有意义的时刻塑造出来？大多数评论家同意后一种可能性，并且能够告诉我们，艺术家把摩西一生中的什么时刻镂刻在大理石上，以使之永世长存。这个重要时刻便是，摩西从西乃山上帝那里得到恩赐的《十诫》（法版），然后走下山来。这时他发现他的人民恰好正在围着自铸的一个金牛犊起舞欢庆。正是这个场景吸引住了他的目光，正是这个场面唤起他脸上所呈现的那种种表情——再过一刻这些情感就将化作他猛烈的行动。米开朗基罗抓住了人物这最后的犹豫瞬间，即暴风雨前的平静，来进行艺术塑造。在下一个瞬间，摩西将一跃而起——他的左脚已从地上抬起——把《十诫》摔在地上，向他的那些没有信仰的人民大发雷霆。
在支持这种解释的人们中仍存在着许多不同的个人见解。伯哈特写道：“雕像所表现的那一刻，摩西可能看到人民对金牛犊顶礼膜拜，正欲起身。他的形象由于一个即将爆发的猛烈行动而极富生机，而他所特有的非凡体力又使我们心惊胆战地等着该行动的发生。”
卢布克说：“仿佛就在此刻，他那炯炯的目光正直视人们对金牛犊礼拜的罪孽，他心潮澎湃，荡击全身。震惊之下，他右手抓住飘动的美髯，似乎想稍稍控制一下自己的行动，以便在下一个瞬间让怒火更加势不可挡地喷发出来”。
斯普林格赞同这一观点，但是也提出了一个疑虑，这一点疑虑在本文的后面将引起我们的注意。他说，“性情刚烈的主人公内心极不平静，好不容易才克制住汹涌的激愤……于是我们便不由自主地被带入一个戏剧性的场面，相信雕塑表现摩西当时看见以色列人对金牛犊顶礼膜拜，正要愤怒地跳起来的那一刻。确实，这种印象很难和艺术家的真正意图相符，因为摩西这个形象和其他五尊位于教皇陵墓上方的坐像一样，最初只是想制造一种装饰效果。但这种印象却非常有力地证明了艺术在摩西这个人物身上所要表现的活力与个性”。
有一两位作家，虽未真正接受这种金牛犊论，却对其主要观点持赞同态度，即：摩西正要跳起来，采取行动。
根据格林的说法，“摩西这个形象充满了威严、自信，仿佛天下惊雷都要受制于他，不过在愤怒雷霆暴发之前，他尚在控制自己，他要看看他想要消灭的仇敌是否胆敢向他进攻。他坐在那儿，似乎就要站起来，他那高傲的头颅从肩膀上昂起；右肘压着《十诫》，右手抓住波浪般飘洒在胸前的胡须，他的鼻孔大张，即将脱口而出的语言仿佛冲击着他的嘴唇”。
希思·威尔逊声称：摩西的注意力受到刺激，他就要跳起来，却仍有些犹豫；他那蔑视与愤慨交织的目光也有可能变得慈祥怜悯。
沃尔夫林谈到了“抑制的行动”。他说，这种抑制出于摩西自身的意志；这是他发作并跳起来之前自我控制的最后瞬间。
纳普持完全相同的观点，只是他在叙述的开头没有提到那个疑点，而是把圣书下滑之说引向纵深。“他刚才还和上帝单独地在一起，现在却被尘世的声音分散了注意力。听见喧嚷、唱歌和跳舞的嗓音，把他从冥思中惊醒；他的目光随着头转向喧闹声传来的方向。一时间，惊恐、怒火、失控的感情纵横交织于他那伟岸的身躯。他一旦跳起来向他的那些染上恶习的子民大发雷霆的话，圣书就会下滑，摔在地上，摔得粉碎……这是艺术家所选择的最紧张的瞬间。”因此，纳普强调的是动作前的准备，而不是像某些人那样，认为塑像表现的是主人公试图对激愤的感情加以扼制的情景。
不可否认，贾斯第和纳普所尝试的这类解释，很值得关注。这是因为他们的分析并未止于人物形象的一般效果，还考虑到以塑像的个别特征为依据；这些特征我们常常不大注意，因为我们常易被总体印象所局限，只及一点不及其余。头部明显地左转，目光随之视向左边，同时身躯前倾，这一造型说明，正在端坐的摩西突然在左前方看见了什么东西，从而吸引了他的注意力。抬起一只脚只能意味着他准备跳起来，除此之外别无他意；如果我们假设，由于摩西一时情急，圣书从手里滑脱，即将摔落地面，主人公拿圣书所采用的极不寻常的姿势也就完全可以理解了（因为《十诫》是最神圣之物，不能像随身的普通物体那样随意放置）。根据这一观点，我们可以相信，雕像记录了摩西一生中特殊而又重要的一刻，至此我们也可以确信，这是什么样的一个时刻了。
但是汤德的两个说法却使我们对原本以为明白了的东西不明白了。这位批评家说道：在他看来，圣书不是下滑而是被“牢牢握住”。他注意到“右手稳稳地放在圣书上”这一细节。如果我们亲自审视一下雕像，我们也会毫无保留承认汤德是正确的。圣书放得很稳，没有下滑的危险。摩西的右手支撑着圣书，或者说圣书支撑着摩西的右手。的确，汤德没有说明摩西持握圣书的姿势是准确的，但这也不能用来证明贾斯蒂以及其他人对持握圣书的解释是正确的。
第二个说法更有权威性。汤德提醒我们，“这尊雕像是米开朗基罗计划完成的六座中的一座，原是打算雕尊坐像。这两个事实都证明米开朗基罗并不打算以此雕像记录某一特别时刻。因为按照第一种构思，即塑造一组呈坐姿的人像计划——以表现充满活力的生命（vita activa）和冥想者（vitacontemplativa）——就排除了这尊雕像意在记录特殊历史事件的可能。根据第二个事实，即表现一种坐像姿态——此乃整部雕塑作品艺术构思的要求，却与历史事件的性质发生矛盾，即与摩西走下西乃山来到营地的事件相冲突。”如果我们接受汤德的这种异议，那么，我还可以增加这种说法的分量。摩西像与另外五尊像（根据后来的速写草图来看，或许是三座）是用来装饰陵墓底座的。与摩西对应的一尊雕像原计划是保罗像。另外一对，表现生命活力和冥思者的雕像取形于利厄（Leah）和雷切尔（Rachel）——一对真正的站像，被置于陵墓上方，因为它们尚未完成，形象很惨。这样，摩西就成了整体的一部分，而我们也就没有理由想象，摩西雕像意在激发观赏者想象：摩西正要从座位跳起来，跑去制造一场混战。如果其他几尊雕像未表现出准备采取激烈行动的话——这种可能似乎很小——那么，单独的一尊雕像却让我们认为它要脱离自己的座位和伙伴，事实上也就不再充当总体设计所赋予它的角色，这样就会给人造成很坏的印象。这样一种创作意图会产生一种混乱的效果，我们不会指控一位伟大的艺术家作下如此行径，除非事实迫使我们得出此等结论。处于离座瞬间的形象与陵墓想在我们心中激起的心情完全是水火不相容的。
因此，摩西的形象不能理解为将要跳起来，必须让他和其他雕像中的人一样，像计划中的教皇像一样（但教皇像并非米开朗基罗本人所塑）保持其庄严姿态。这样一来，我们面前的这尊雕像就不可能是一个满怀愤慨的人，不可能是那个从西乃山上走下来，发现他的子民毫无信仰而把圣书摔在地上，结果圣书破散的摩西的像了。的确，我至今仍记得，最初几次参观维科里的圣皮埃特罗教堂时，我总是坐在这尊雕像前，希望我看见摩西怎样抬脚站起来，把圣书扔在地上，大发雷霆。但是，这样的事从未发生。相反，大理石雕像越发巍然屹立，全身透出一股慑人的威严，我于是不得不承认，这里所表现的是某种凝滞不变的东西，这位摩西将永远这样满怀愤怒，姿态不变地坐着。
但是，如果我们必须放弃雕像表现的是摩西看见金牛犊，怒火中烧，正欲发作的解释，我们就不得不接受某种假设，承认该雕塑作品是人物性格的习作。汤德的观点看来是最不武断的，其解释与雕像中人的动作意义最为贴近。他说：“和通常一样，他（米开朗基罗）在这里所关心的是表现一个人物的典型性格。他创造了一位情绪激昂的人类领袖，这位领袖深知自己作为法规制定者所肩负的历史使命，勇敢地面对人类对他的不理解、不合作。表现这类行动的唯一手法就是突出他的意志力量，这一点是通过表现总体静态中的一丝动意来实现的。比如我们从他那扭向一边的头、绷紧的肌肉和左脚的位置中感受到某种动意。这些明显的特征，我们在佛罗伦萨的麦迪西教堂中的奇尤里阿诺身上也能发现。米开朗基罗突出表现了这位改造人类制度的天才和芸芸众生之间的必然冲突，愤怒、轻蔑和痛苦的情感成为他身上的典型特征，从而使摩西的这一基本性格更趋丰满。没有这些情感就不可能描绘出这类超人所具有的性格。米开朗基罗所创造的不是一个历史人物，而是一种具备着制服冥顽世界所需的永不衰竭的内在力量的典型性格；他不仅给《圣经》中关于摩西的记叙提供了一种艺术表现形式，而且我相信他也为自己的内心经历、为尤里乌斯的个性以及萨沃那洛拉的永恒冲突的根源，都提供了一种表现形式。”
这种观点可以同纳克富斯的说法联系起来。他说，摩西雕像艺术效果的巨大秘密就在于人物内在的激情与外在姿态的冷静两者之间的艺术对比。
就我本人而论，我对汤德的解释没有反对意见；但是我觉得他的解释缺少某些东西。或许他需要进一步挖掘主人公那姿态里所蕴涵的心理状态，去发现以上所述的“外在”冷静和“内心”激情之间的对照。
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