内容提要：本论文是探究当代心理惊悚片及其类型模型——惊悚片的成果。选题源自于此类电影批评的缺失，而这类影片在观众中如此受欢迎，这种情况明显让批评界如芒在背。论文的主要目的在于填补类型理论研究的空白。文章开始于一个关于当代电影类型理论的简述，以介绍惊悚片作为一个类型，特别是心理惊悚片作为亚类型，从惊悚片和恐怖片中吸收类型特质的背景。
关 键 词：电影类型/心理惊悚片/类型生产
作者简介：维吉尼亚·吕宋·阿瓜多，女，2000年获得西班牙萨拉戈萨大学博士学位，导师为塞莱斯提诺·德勒图教授，现为西班牙萨拉戈萨大学英语与德语语言学系英语语言专业讲师，“电影，文化与社会”研究组成员。
译 者：李彬，北京电影学院2011级博士研究生，北京电影学院电影学系副研究员，《北京电影学院学报》副主编。
当我最初开始此文，我认识到要想找到关于惊悚片的理论资料有多难。某些类型批评完全回避了惊悚片，其它的有的提到了但常常要么不确定，要么不严密，只是略举数例，谈到了不同的电影类型，比如侦探片、警匪片、政治惊悚片、法庭惊悚片、色情惊悚片和心理惊悚片等的研究。但事实是，对“惊悚片”进行专门的类型研究的书籍和文章少之又少，即便有，也是很短的段落。然而，理论研究常常不厌其烦地聚焦于那些早有定论的类型，比如情节剧、喜剧、黑色电影、恐怖片、西部片、歌舞片、战争片。那么，原因何在?为什么尽管我们已经了解到我们看的电影是惊悚片时，我们还想知道到底是政治惊悚片还是色情惊悚片?而这些术语却似乎完全被回避掉了?
在《电影类型读物(二)》的附录部分，巴瑞·凯茜·格兰特给我们提供了一些致力于研究如何“确切”判定类型的参考篇目，也就是要有可清晰识别的、众所周知的特征和形式特征。他为所包含的类别做了如下标注：喜剧片、犯罪片、史诗片、黑色电影、黑帮片、恐怖片、情节剧、歌舞片、科幻片、体育片、战争片、西部片。另外，他还设置了一个专门章节，列出了关于青春片、传记片、武士片、B级片、武术片、菲律宾和中国香港电影的参考书目，甚至有一本关于“悬念惊悚片”的研究专著。然而，他很明显没有将(悬念)惊悚片当作一个羽翼丰满的类型范畴，从而拒绝将之收入他的选集并设置一个章节。事实是，他承认，在“犯罪片”的标题下，他包括了“侦探片、警匪片、神秘片和间谍片。简言之，就是那些跟犯罪和阻止犯罪有关的影片”，有意识地回避了“向来怀疑‘惊悚片’这个类型标识的世界性谬论，这个术语更经常适用于描述那些跟恐怖片不同的更为模糊的类型范畴。”②
然而，其他批评家，比如汤姆·瑞奥，对这种明确的类型延伸持异议，建议严谨分类范畴，考虑到不同的类型构成，应包含不同的类型分类。瑞奥认为在类型分类时持有不同观点是必要的，例如，他举例说明了传统类型批评如何基于视觉图像和历史背景来定义某些类型，并可以清晰地定义并洞察西部片和黑帮片的特质，但是却很难用精确的术语来描述其他类型的特征，比如喜剧片。瑞奥因而建议一种更宽泛的类型分类模型。他指出，有些类型，比如恐怖片、喜剧片或惊悚片，用其影响来进行概念定义更好。换句话说，它们对观众，对观众的身体施加了什么影响。③瑞奥也为读者提供了一份他认为“确切”判定类型片(西部片、黑帮片、歌舞片、恐怖片、惊悚片、喜剧片、情节剧、黑色电影、女性电影)的参考书目，评论了被批评家用来定义各种类型和独立电影的不同方法。在他的观点中：
从简单的基于题材、风格、影响和目标观众的微小区别来划分类型，到注意到共享了题材、主题或风格的那些元素，这个范畴在不同的类型中有不同的用法，对语义学和语法学的技术区别可以产生一个类型组合的范围。④
他继续举例证明链接(历史的)题材有不同的方法，美国西部或在居留地中的美国土著人在西部片和黑帮片中往往有其传统定义，这就提供了一个例证。另一方面，歌舞片和黑色电影、情节剧是最好最典型的通过视觉风格特征(特别是后两者)或者它们的形式特征(特别是前者，叙事中包含音乐和舞蹈)来定义的，那么它们就可以杂糅不同的题材。举例来说，家庭情节剧，比如《天涯何处无芳草》(Splendor in the Grass，1961)或者《无因的反叛》(A Rebel Without a Cause，1956)包括与“青春片”或者“青年反叛片”的相关元素，而歌舞片《七对佳偶》(Seven Brides of Seven Brothers，1954)和《红男绿女》(Guys and Dolls，1955)，甚至《油脂》(Grease，1978)包含歌舞片的形式风格，也分别有西部片、黑帮片和青春片的形式特征。女性电影，某种程度上说，可以从题材(类似于情节剧)角度和(女性)观众角度进行特征归类。最后，瑞奥总结道：
有些类型可以通过强调对观众的预期效果来定义，比如恐怖片、惊悚片和喜剧片，能分别引起害怕、悬疑和欢笑的效果。此外，这些效果可以通过不同题材来得以实现。⑤
惊悚片最典型的特征是通过延迟对动作的分辩，来持续不间断地制造悬疑，以对观众施加心理影响，这比图解、情节或形式结构的那些术语更能确定其类型元素。这样说来，格兰特在他的选集中忽略惊悚片作为一个类型也就可以理解了。他之前提到过，拒绝包含惊悚片的原因是作为一个类型种类，它太模糊，这种电影最为人知的是它的“调子”。然而在我看来，这并非缺点，我们不是通常在“喜剧片”的大伞下也包含了不同样式的电影吗?《漂亮女人》(Pretty Woman，1990)比《赌马风波》(A Day at the Races，1937)、《光猪六壮士》(The Full Monty，1997)或《小猪巴比》(Babe，1995)缺少喜剧性吗?虽然它们是不同样式的喜剧片，但它们激起的欢乐和笑声都能对观众产生至关重要的影响，说明它们有共同的特征。如同瑞奥说的，喜剧可以连接不同的题材(浪漫的爱情关系、赛马场的荒诞交易、失业问题的大胆解决或关于动物公平机会的寓言)。
由此假设，我们可以提出要求给“惊悚片”一个类似的分类地位。换句话说，它可以作为一个类型术语，在包括侦探片、警察办案片、间谍片、政治惊悚片、法庭惊悚片、色情惊悚片和心理惊悚片，亦即“所有有关犯罪和阻止犯罪的影片”⑥之下有一席之地，这牵涉到了另一个常见的在结构上相当重要的典型特征：悬念。毫无疑问，尽管这些不同样式的影片通常都有相应的要素，但我们也要探求能够区分每一类电影边界的“独有”要素。在1980年代和1990年代初期，心理惊悚片创作井喷，那些创作要素可以分为两类：对家庭带有极度偏执色彩的压迫感以及“怪异”的(因为精神错乱而引起的)人物形象，在这样的故事中，一个“心理变态杀人狂”往往困扰着家庭成员。⑦
如同芭芭拉·克林格在其研究罗宾·伍德关于“颠覆恐怖”的著作中总结道：
《精神病患者》改变类型公式并促进了70年代恐怖片的发展或颠覆，比如《德州电锯杀人狂》(The Texas Chainsaw，托比·霍珀，1974)、《隔山有眼》(The Hills Eyes，维斯·克莱文，1977)、《恶夜僵尸》(Night of the Living Dead，乔治·罗蒙罗，1968)。“受到怪物威胁”的类型公式通常是不同叙事/主题的核心，在《精神病患者》之前的恐怖片中，通常戏剧性的问题要更少：也就是说，怪物常常是外国的、色情的而非来自家庭的威胁，就像30年代的《德库拉》(Dracula，托德·布朗宁，1931)或《金刚》(King Kong，麦瑞恩·C.库珀和恩斯特·B.斯科德赛克，1933)或者50年代巨兽、异形昆虫的扩散。《精神病患者》的重要性是启示了恐怖源自于特殊的家庭遗传，是从家庭制度本身产生出来的⑩。
到了80年代末，心理惊悚片同一些“色情惊悚片”一起，莫名其妙地成功取代了不仅是70年代杀人狂电影的流行，也取代了80年代反乌托邦未来主义恐怖片的流行。然而，影片仍然保留了具有威胁性的怪物，并且，通常在最后“遭受到意识形态的抵抗”(11)。令人鼓舞的是，如同上面提到的，某些批评把心理惊悚片与恐怖片，甚至一些被称作“雅皮恐怖电影”(12)的片子联系在一起，或者明确将它们包括在那些研究恐怖片的文选中(13)。很明显这些影片同恐怖片类型关系密切，特别是《精神病患者》产生之后，最明显的是出现了公认的人类怪物的存在，并且往往聚焦于家庭。然而，在70年代，如果类似超自然力量的怪物经常来自于家庭并且几乎从来没有被完全摧毁，它的“永恒的存在”常常潜伏在背景中。而90年代的巨大“精神病患者”是在家庭之外出现，并最终毁灭于既宣泄了暴力又抚慰人心的结局。(14)“Stalk and Slash”循环始于70年代，性活跃的(通常是指女性)青少年常常是父权制恐怖片的牺牲品。80年代末和90年代初，恐怖片的清晰标志就是围困家庭的外星人。而更进一步分析，它变成一种专利，即精神病恶魔和暴力影响同时作为必然的甚至是已经被家庭主观化的代表来呈现。因此，我们可以注意到，恐怖片的某些特质既被承袭但同时也在变形。另外，在70年代的杀人狂电影中，实际上有一种企图是回避掉对于血腥场面的过度表现。(15)但是这在类型系统中是一个永恒的话题。电影必须适应并反映出涉及观众的社会发展趋势，同样，类型也一直在经历重新定义的过程。70年代的政治气候而引发的一些小说创作是与80年代末的社会气候相反的。70年代，妇女解放运动的影响造成了一系列进步小说将恐怖和压抑作为基本素材来表现资本主义家庭制度，一批保守主义小说将性解放的女性或青少年表现为恐怖的牺牲品。因而，家庭主义作为意识形态的回归表现在，80年代越是保守，美国中产阶级家庭就越是成为近期的心理惊悚片的真正受害者。(16)
回到之前的观点，值得提出的是在好莱坞的类型体系中这是个周期性的模式。为了保证经济利润和维护部分公众的利益，好莱坞一直在更新和改造其自身及其产品。当代类型批评倾向于从后现代立场来解释(17)。主流方法承认他们违反不同类型的历史特性的观点是对类型边界的质疑。顺便说，多数批评认为在当代西方社会，对电影类型的改进和回归传统的方式可以轻松地适用于任何文化加工品。就像琳达·威廉姆斯所说：“毕竟，类型的繁荣得益于类型要素的延续，但是类型的繁荣也得益于改变类型要素的能力。”(18)
就此而论，从之先前的所有争论来看，我们可以了解到肤浅的心理惊悚片研究的含糊性和不确定性。这个亚类型已经显示出的同恐怖片的密切关系，可以指出类型交叉和类型延伸的方向。另一方面，“心理-惊悚片”术语的使用可以从不同的视角分析而来，甚至被认为是用词不当，就像奥特曼所说：“大多数类型标签(比如惊悚片)产生了足够大的影响因而形成了新的类型(心理惊悚片、色情惊悚片)，甚至当它们只有‘部分适合’(此处系重点强调)时。”(19)难道色情惊悚片不是或多或少地属于色彩斑斓的黑色电影吗?举例来说，最近的影片，比如《赤裸惊情》(Body of Evidence，1992)、《本能》(Basic Instinct，1992)、《最后的分析》(Final Analysis，1992)或《最后的诱惑》(The Last Seduction，1994)，也有的并非近期影片，如《剃刀边缘》(Dressed to Kill，1980)、《黑寡妇》(Black Widow，1986)、《致命吸引力》(Body Heat，1981)、《邮差总按两次门》(The Postman Always Rings Twice，1981)，分别是重拍了《双重保险》(Double Indemnity，1944)和1946年初的电影。除明显的技术差异(黑白片变成彩色片)，我们可以追溯文本的相似性。黑色电影通常被认为源自于二战期间和结束之后，女性独立并远离传统赋予的角色，因而所产生的父权焦虑。对他们来说，最近越来越多的“色情惊悚片”，似乎是因为性别并行问题而被定义为相似的男性焦虑(1980年代初，由大西洋两岸的男性危机而产生的“新环境保护主义”和反女权运动的刺激之下产生)。批评界，比如约翰·奥尔明确认为，这种现象与“90年代的新黑色”电影制作倾向一脉相承(20)，与理查德·马丁在《〈穷街陋巷〉和〈愤怒的公牛〉》中的论述也是异曲同工。(21)
我的观点是，这些“色情惊悚片”可以被认为是黑色电影传统的一部分(或者一个倾向，或者一个循环)，出于同样的原因，我们可以把“心理惊悚片”看作是恐怖片和犯罪惊悚片的临界部分。毕竟，就像奥特曼指出的，“惊悚片”的大帽子可以成为一个方便的标签来反映那些企图“压缩类型间的差异，继续使用熟悉的、普遍化的因而更有力量的术语”(22)的现象。
无可否认，运用“惊悚片”术语(或者后缀)会产生混淆，因为经常会用来简单描述那些与黑色电影和恐怖片有直接联系的电影。毕竟，尽管运用了不同的方法，但这两种类型都是那些“犯罪和阻止犯罪”(文章开篇对于惊悚片的定义)的影片的延伸。黑色电影有一些通常的形式特征(如灯光，黑色的城市环境)，恐怖片比悬疑带来的焦虑更令人恐慌。此外，我们应当承认其他差异的存在。举一个例子，80年代和90年代的色情惊悚片或新黑色电影，与之前的同类电影不同，“荡妇”并“不”是一成不变地代表着罪恶和堕落。比如说，在重拍的《邮差总按两次铃》中，杰西卡·兰格的角色常常被描述得令人同情，而在《致命吸引力》和《最后的诱惑》中，凯瑟琳·特纳和琳达·法伦提诺的角色最终并没有受到惩罚，而且实际上摆脱了所有的罪行。在心理惊悚片边界的例子中，显而易见的是并不刻意呈现血腥杀戮的场面或犯罪本身的真实画面。实际上，大多数这些影片并没有一个完整的血腥画面，但是一个被追踪的精神病杀人犯是一定有的。
考虑到类型杂糅适用于早期电影的论点，结果应当不出意外。如果“心理惊悚片”这个术语只是部分合适，这是因为现在大多数影片不能适用于一种类型分类。在这种电影中，悬念混合了恐怖片的特征，因此在可能的状况下，联系惊悚片和恐怖片是同等有效的。大制片厂继续生产典型特征模糊的影片，而反之，批评界将之归结成“色情惊悚片”或“心理惊悚片”，为的是发展他们自己的学说。如同奥特曼敏锐地捕捉到：
批评界是那样一些人，用既定的类型术语，将我们的分析限定在全球化或文化背景认可的语境中，因此来矫正我们几乎可以说是过于主观化、偏见和自私的姿态。我们努力使类型词汇保持有效使用，(甚至于)生产者通过创造新的系统来破坏既有类型，有些则最终被定义为新的类型。(23)
拿《继父》(The Stepfather)为例，它是近期的惊悚片中最接近恐怖片的影片，偶然被同时当作恐怖片(24)和“心理惊悚片”(25)来分析。有些评论会用在精装影碟的碟套上，以达到宣传的目的(26)：“《致命的诱惑》(Fatal Attraction)看上去像亮闪闪的垃圾”；“非常‘引人注目’的画面……充满紧张与‘悬念’”；“最危险的‘恐怖惊悚片’”；“诙谐的，时髦的，也是‘血腥可怕的’”(《继父》，1996(27))。通过这样的大肆宣传，我们可以感觉到，传统的描述恐怖片的术语也可以用来描述惊悚片，最直接的例子就是《致命的诱惑》。影片拍完一年之后便开创了当代“心理惊悚片”(28)。在它的碟套上，《致命的诱惑》被自相矛盾地描述成“极度惊悚，从头到尾都紧紧抓住观众，最终阿莱克斯的激情如同狂风暴雨，带着仇恨与疯狂，引向致命的结局”，一个典型的“恐怖爱情故事……最后是难忘的令人震撼的结局”(《致命的诱惑》，1987)。《叠影狂花》(Single White Female)提供了另一个恰当的例子。在碟套上，我们看到“一则单纯的合租广告打开了朝向‘残忍、无情和恐怖’的大门，令人血压升高，心跳加快……完美的室友变成了完美的‘梦魇’”。在这里，“惊悚片”这个词被置换成“令人震惊的”影片(《叠影狂花》，1993)。最后，《午夜惊兆》(Pacific Heights)在碟套上明确写着：“一部吸引人的，悬念丛生的，古典的惊悚片”，接下来又描绘道：“一部充满力量的心理惊悚片，关于两个年轻的房主与招致恐怖噩梦的病态房客的斗争……帕蒂和德雷克为了挽救他们的家、他们的关系，最后是用他们的‘生命’而与‘虐待狂阴谋家’展开搏斗”(《午夜惊兆》，1993)。这四个不同的例子清楚地表明，用来描述这些影片的术语既适用于惊悚片，也适用于恐怖片。然而，有些批评者选择确认“心理惊悚片”的标签，因为“在重新命名的过程中，电影批评学者有规律地运用那些以前只跟影片制作相关且循环使用的功能构成”(29)。
然而如同之前指出的，其他批评者拒绝接受这样一个术语作为类型子类。他们将这些影片简单当作传统恐怖片的当代实例或重新解释。奥特曼已经论证过类型是如何通过这种方法杂糅的。他指出，类型生产，就像恐怖片或惊悚片，改变和适应时代是不变的主题，因而类型杂糅就不可避免。
以上分析确实如此，因为电影生产必须适应时代，就不可避免地要表现不同层面的观众遭遇到的不同社会问题。另一方面，大制片厂似乎愿意生产那些类型模糊的影片，相反批评界会将之归类为方便的(尽管的确被限定，也通常不完全适用)标签来发展自己的学说，常常导致的结果是语意暧昧，含混不清，特别是它们的区别不是很大的时候。“心理惊悚片”就是个很好的例子，让我得出了最终的结论。不管是通过碟套还是通过甄选出来的电影(比如最近的心理惊悚片)来归类那些具备某些特殊性，然而只是部分适用的类型(比如恐怖片)，批评界看上去进入了相同的意识形态陷阱，旧的类型系统用老套却流行的情节和人物以及意料之中的大团圆结局，已经被约定俗成的理解为一种姿态(30)。但是当然，他们，比如无判断力的观众们，应当试图搞清楚困扰着我们的这种混乱。在一个不确定的年代，也许最好的选择是敞开来去讨论关于严格分类(是惊悚片还是恐怖片?)的问题。
注释：
①文章选自《亚特兰蒂斯》2002年第1期，总24期，163-172页。《亚特兰蒂斯》杂志即《西班牙英美研究学会杂志》(ATLANTIS-Journal of The Spanish Association of Anglo American Studies)1979年创刊。
②格兰特，巴瑞·凯茜编.电影类型读物(二)[M].奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1995：503.
③一个相似的方法去研究类型，见威廉姆斯，琳达.电影中的身体：性别、类型与超越.格兰特，巴瑞·凯茜编.电影类型读物(二)[M].奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1995(1991).140-58.他对情节剧、色情文学和恐怖片用类似的观点来进行分析。
④瑞奥·汤姆.类型与好莱坞.牛津电影学指导手册[M].约翰·希尔和帕米拉·吉布森，编.牛津：牛津大学出版社，1998：330.
⑤瑞奥·汤姆.类型与好莱坞.牛津电影学指导手册[M].约翰·希尔和帕米拉·吉布森，编.牛津：牛津大学出版社，1998：330.
⑥格兰特，巴瑞·凯茜编.电影类型读物(二)[M].奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1995：503.
⑦以下电影经常被认为是这个亚类型的组成部分：《继父》(The Stepfather，1986)、《致命的诱惑》(Fatal Attraction，1987)、《怒海惊情》(Dead Calm，1989)、《午夜惊兆》(Pacific Heights，1990)、《爱人别出声》(Shattered，1991)、《与敌共眠》(Sleeping with the Enemy，1991)、《恐怖角》(Cape Fear，1991)、《危险第三情》(Unlawful Entry，1992)、《换妻惊魂》(Consenting Adults，1992)、《晃动摇篮的手》(The Hand that Rocks the Cradle，1992)、《叠影狂花》(Single White Female，1992)、《迷情交叉点》(Blind Side，1993)。
⑧托尼·威廉姆斯.黑暗中的灶台：美国恐怖片中的家庭[M].伦敦与多伦多：联合大学出版社，1996：72-86，212.附带认为这些影片是那些他所认为的好莱坞电影相当长时间以来“家庭中的恐怖”传统的组成部分。
⑨瑞克·奥特曼.循环包装：类型生产与再循环过程.重构美国电影类型[M].尼克·布朗，编.伯克利：加州大学出版社，1998：8.
⑩克林格·芭芭拉.重归“电影/意识形态/批评”：逐步发展的类型.格兰特，巴瑞·凯茜编.电影类型读者2[M].奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1995(1984)：79.
(11)德勒图·塞莱斯提诺.娱乐的利润：《本能》中的女性畸形与男性妄想狂[J].电影批评，21(3).1997：21.
(12)格兰特，巴瑞·凯茜编.富足与奇特：雅皮恐怖电影.当代好莱坞电影[M].斯蒂文·奈尔，马瑞·史密斯，编，纽约：罗德里奇出版社，1998：280-93.有趣的是，1998年格兰特也接受了“心理惊悚片”的类型分类，因为他在其论文中不断清楚明确地使用这个术语。
(13)托尼·威廉姆斯.黑暗中的灶台：美国恐怖片中的家庭[M].伦敦与多伦多：联合大学出版社，1996：212.
(14)使得心理惊悚片与恐怖片/杀人狂电影区别开来的基本要素是，精神病患者(其“残暴”最初看不到，直到最后才显现)在叙事中自始至终是清晰呈现的，毫无戒心的受害者与之友好相处，直至他们潜藏的残暴开始显露。这就是为什么悬念是描绘心理惊悚片最准确的用语，而不是震惊或惊奇，而在最后的搏斗中，恐怖片的主旨恰恰是如此。
(15)在他《黑暗中的灶台：美国恐怖片中的家庭》(1996)一书的前言部分，托尼·威廉姆斯主张在这些电影中，过度的血腥与暴力的展现其实有一定的功能，目的在于从女性的危险或家庭的压抑之类的东西中转移注意力。我想额外说的是，在其中的一部分影片中，对血腥场面血淋淋的展现常常是为了避免攻击那些在影片中用隐讳的方式呈现出来的事情：艾滋病及其可怕的后果。
(16)这些变化如何影响了影片的生产，可见瑞恩·迈克尔和道格拉斯·肯纳尔.电影政治学：当代好莱坞电影中的政治与意识形态[M].伯明顿与印第安纳波利斯：印第安纳大学出版社，1990(1988)以及考特·莱昂纳多和埃尔伯特·奥斯特尔：1945年以来的美国电影与社会[M].韦斯特波特与伦敦：普雷格出版社，1991.
(17)瑞克·奥特曼.循环包装：类型生产与再循环过程.重构美国电影类型[M].尼克·布朗，编.伯克利：加州大学出版社，1998：24.
(18)琳达·威廉姆斯.电影中的身体：性别、类型与超越.格兰特，巴瑞·凯茜编.电影类型读物(二)[M].奥斯汀：德克萨斯大学出版社，1995(1991)：156.
(19)瑞克·奥特曼.循环包装：类型生产与再循环过程.重构美国电影类型[M].尼克·布朗，编.伯克利：加州大学出版社，1998：34.
(20)约翰·奥尔.当代电影[M].爱丁堡：大不列颠电影学院，1998.
(21)马汀·理查德.《穷街陋巷》与《愤怒的公牛》：美国当代电影中的黑色电影传承[M].莱瑟姆和伦敦：稻草人出版社，1997.
(22)瑞克·奥特曼.循环包装：类型生产与再循环过程.重构美国电影类型[M].尼克·布朗，编.伯克利：加州大学出版社，1998：25.在这个案例中，“心理-惊悚片”术语明显确立了跟惊险片的联系。然而，不能否认的是，前缀“心理”确立了另一个与恐怖片的联系。因此，给它贴上“杂交类型”的标签可能也不是那么不合适。
(23)瑞克·奥特曼.循环包装：类型生产与再循环过程.重构美国电影类型[M].尼克·布朗，编.伯克利：加州大学出版社，1998：25.
(24)托尼·威廉姆斯.黑暗中的灶台：美国恐怖片中的家庭[M].伦敦与多伦多：联合大学出版社，1996.
(25)萨布丽娜·鲍顿.你自己的停车场：女性心理惊悚片中的女性调研与男性表演[M].新美国电影.乔恩·莱维斯，编.达勒姆与伦敦：德克大学出版社，1998：187-216.
(26)通常很难精确地说这些碟套上的评价有多大的真实性，我在这里引用不是因为它们像电影批评一样有价值，而是因为它们对于考量这些影片在工业体系中建构文本之外的价值十分重要。就像其他宣传一样，这些碟套的评论影响了观众对于影片的选择。
(27)这里和下面提及的碟套上的年份并非影片上映时间，而是影碟版本制作时间。
(28)从这层意义上说，我们可以追溯到更早一点的开创性的影片范例，比如《继父》。不幸的是，对我来说，《致命的诱惑》中“诱惑”的原因产生了如此广泛的大众关注，从而产生了一系列影片，表明成功的职业女性是“精神病患者”。然而，每次这种新女性被社会机制不公平的妖魔化，这种厌恶女人的影片就会毫无意外的出现。
(29)瑞克·奥特曼.循环包装：类型生产与再循环过程.重构美国电影类型[M].尼克·布朗，编.伯克利：加州大学出版社，1998：35.举例来说，众所周知，“黑色电影”作为类型分类目前已经被世界范围内广泛接受，不再像从前一样仅仅作为法国《电影手册》派批评的“发明”。
(30)传统的类型生产一贯受到批评，不仅因为其缺少创意，更因为它们通过僵化的类型期待模式来对观众施加意识形态影响以使其循规蹈矩的能力太差。例如斯蒂芬·尼尔认为，观众习惯于寻找同样模式的影片以获得安慰，试图搞清楚这些陈词滥调的公式化生产为什么在现实生活中始终存在。见斯蒂芬·尼尔.类型[M].伦敦：大不列颠电影学院，1992：55.
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