《恋爱梦游中》到《泡沫人生》──现代化初期的乡愁
导演 米歇尔 冈瑞
演员 奥黛莉朵杜、欧马希、何曼杜立斯、亚伦夏巴 等
出品 法国／2013
发行 联影
文 / videohead
我想，多数人应该都是从《王牌冤家》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）开始的。
被下蛊之后，我们就如密教信徒一般，衷心耿耿跟随了《恋爱梦游中》（The Science of Sleep，2006）以及《泡沫人生》（MoodIndigo，2013），并把这三部关于「恋爱」（及其质疑与否定）的电影，划归成一组三部曲。至少我是如此的。而我也看到米歇尔‧冈瑞一路来的脱胎换骨，他在《王牌冤家》后企图翻越巅峰、跨越自设的标高门坎、突破自我形塑的瓶颈，以《恋爱梦游中》试探新的风格，于是开始有了风格转折、直到《泡沫人生》才臻于全角。
这是形式风格上的事。至于故事内容…或许对米歇尔‧冈瑞来说，恋爱，以及它的各种镜像、歪斜、酵变、辩证、滋生、皱折、回溯或回塑、记忆和遗忘、失意与诗意…没有什么别的可说了──或无言以对，或失去了语言，或丧失了诉说的资格与位置（恋爱失格）。然而，总在回避时却偶遇、老在遮蔽时揭露，顾左右而言它时，却成了最哀戚的恋人絮语。我想，他在形式风格实验之际，无心插柳，也让恋爱故事产生了质变。
大人的科学，小孩的梦
《恋爱梦游中》和《泡沫人生》都扎实充满了一种独特的「手工感」。但绝对不是前现代小作坊扎斗笠、弹棉被那般「手艺」；但也决不是当今正潮、文创设计产业透过日志手帖封面、还是小茶几的桌脚所强调的「精致之朴素」的「手感」──而是介于二者之间：近似于「大人的科学」，那种现代化初期、摩登的苗端、明治维新时代的fu。或者可以称之为「梦的科学」或「睡眠的科学」，science of sleep （这是《恋爱梦游中》的英文片名）。
这两部片里，堆满了各式各样似乎是自行组装起来的「摩登小装置」或「犄角式道具」。成品总有那么一点粗糙拙劣，但组装过程必须费心、旷时、耗力；在这数字光纤时代，已然罕见。吊诡的是，这些装置或道具看起来却是既精致又粗糙。正因为它们是手工制作组装、或者亲手拾来堆置，而非机器开模量产或计算机动画虚拟投映，才得以显出那种手工品或古旧物的粗糙──在当今量产批发以及计算机复制当道的时代，此般质感反而显得极其稀罕，足见其精致的用心、勤快的用手。上次让我有同样赞叹的，大概是杨德昌《牯岭街少年杀人事件》了。时至今日，大银幕上置入营销的商品、或者量身订制（无论出于工厂或梦工厂）的光洁道具，已然失去了这无以复制、此片才有、灵光熠熠的物。
卡夫卡的昆虫，肚腹上装了仪表板
然而，这种「大人的科学」所制造出来的小装置，却又不是诚品连锁垄断书店货架上展示的那种新潮光鲜商品。从《恋爱梦游中》到《泡沫人生》，米歇尔‧冈瑞愈来愈显示出一种对于欧陆（尤其是东欧）老派的、阴暗的、病厌厌的乡愁。这个法国人，似乎腻了也累了，从英美的青春交际场撤退，回到了老法国、同时朝向东欧那里去了。
最明显的征兆是，各式机械自动器小装置，以及各种「偶」，充满了电影空间。东欧，尤其捷克，早有「自鸣钟」与「悬丝魁儡」的传统：似乎，在那现代性迟到的黑森林里，信仰笃实到了异端的程度，林中空地烟岚缭绕，魅影缠祟、鬼影幢幢。所有没生命的物，下一刻似乎都会发出声响、动了起来。《恋爱梦游中》的俩人，以手缝玩偶和手工机械定情、以介乎真实与梦境之间的吉光片羽而连系；到了《泡沫人生》，角色几乎全生活在一个缝制而成、组装起来的奇异世界里了─而且是一个被推至了极端、光怪陆离令人匪夷所思的世界。人物四周充满了彷佛永不歇止的运动与转动，齿轮、帮浦、轴承、履带、滑轮、机括、轮轴、卡楯、圆盘、连通管、输送带、左右移动的墙板、上下压缩的泵…周围不断发出辘辘滚动、嘈嘈切切的声响，人物每一动作都伴随了这里或那里什么小装置的运动。彷佛，每个角落都有动静，角色置身在一个活物四伏的世界、一座「永动机」持续运转的工厂。
如果说，就算《王牌冤家》令人惊叹鬼才巧思（这导演脑袋里装了什么啊），至少还有一个首尾贯串的叙事逻辑（渴盼「忘情诊所」清洗移除那些痛苦的恋爱记忆）；到了《泡沫人生》，几乎毫无逻辑可言，到了令人咋舌的地步（这个导演脑袋是有洞吗一直漏）。其中，或许有超现实主义的成分──但超现实主义至少还有个精神分析的梦工逻辑。那么，或许更接近于达达主义？敲打、撞击、破坏、堆栈或拼贴、自动书写…。但这些达达运动的素材，却几乎都是那些阴暗的、钝重的、扭曲的、缠绕的、沾黏的，半死半活、半生物半机械，带有浓厚东欧气息的物。
比如说，门铃。作为打开电影空间、以及引发事件的装置，却不只是铃铛和线圈的组合，它根本是一只复足爬虫。这只甲虫贯串全片，本身就是一个隐喻：卡夫卡式荒谬又冷暗的世界。甲虫也体现了电影中「物之风格」：有机和无机、软腹肉硬背壳vs.软泡棉硬机壳、体液与机油…难怪昆虫这种甲壳和软肉嵌合的、矛盾悖反的生物，总是在这种混淆了有机／无机、生物／非生物、自然／人工界线的科幻片场景里出现。最经典的例子，莫过于戴维柯能堡《裸体午餐》（NakedLunch, 1991）的「打字机／昆虫」──这是《泡沫人生》中那只门铃／甲虫的原型。
无独有偶，「打字机」（每个文青都幻想拥有一台老式打字机），也成了电影里的中心隐喻之一：手工、劳动、与创作。「打字机／铅字／剪刀胶水排版／印刷滚筒」之于「道具／装置／偶动画」，正如「键盘打字／计算机排版」之于「数字合成特效动画」。《恋爱梦游中》里有「玻璃纸无政府主义」，《泡沫人生》则有诉诸视觉暂留的「翻页动画」。即使两部片都出现了计算机，但都从轻薄短小的iPhone往后倒退了，皆是IBM或Apple第一代计算机，小银幕上都是黑底绿字的矩阵字符串与光标，偶而暴露背后一侧的线团与真空管。时至今日，人手一支智能型手机，但却再也不再具备早年那种拆开机壳、梳理电线、嵌装IC板的智慧了。世界缩减削薄成一个平面，而面板后方的一切，我们一无所知。但《泡沫人生》却让电线彷佛从开膛剖肚的机器胸口中汹涌冒出，让仪表板外露、让指针随着内部心跳或汽压而摇摆颤动，让每一机械装置都被一一拆解，让每一运动都切割成分解动作（因此可以加速、放慢、定格、或倒转），让电影每一场景都诚实袒露出它灯光的摆置与道具的配置，甚至，让电影的影像还原成影格，胶卷的转动，一秒二十四格的真理与幻象。
这种还原至「一秒二十四格＝电影」的隐密企图，展现在《泡沫人生》中「偶动画」或「停格动画」的大量使用上。偶动画也是东欧的名产，一秒一格地摆布那些人偶或兽偶，待胶卷转动起来，「它们」就成了「他们」与「牠们」。这种偶动画，迥异于当今3D特效动画之光滑柔畅：停格动画显示出某种「不连续性」，动态中老是有微小阻滞与皴差；而且，这些以停格手法纳入影像的偶或物，往往带有一种「粗砺感」─因为是手工制作、或者从废墟或旧物堆栈中捡拾回来，有的钝重圆滑，有的棱角峥嵘，有的历经磨损而泛着暗暗的光泽，有的起了毛球、有的毛边参差。它们还有一种「实体」的「量感」，沉甸甸的，拿在掌心、放在心上，是会感到压力、甚或留下浅浅印痕的。但是，只有让云有了重量，它才能再次浮升起来。
因此，在我看来，从《恋爱梦游中》到《泡沫人生》，米歇尔‧冈瑞表现出愈来愈「反好莱坞」的倾向。厌腻那些平滑柔顺的画面和影像，所以有了那些犄角一般的道具以及古怪牵绊的偶动画或停格动画。拒斥那种顺畅、合理、依循起承转合五幕剧古典公式的叙事，所以有《王牌冤家》奇异的情伤叙事，以及打从《恋爱梦游中》开始的突梯短路爱情。厌恶那种泡泡糖式或糖心式爱情故事，所以《泡沫人生》是一个女主角濒死镜头缺席的爱情悲剧。米歇尔‧冈瑞的前卫，是一种撤退；他的返古，则是一种独特的反骨。
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